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Hommage
à R. Ginouvès
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"La création urbanistique ;
de la fondation des colonies à l'établissement de la démocratie"
Texte de R. Martin établi par R.Ginouvès
in : L'architecture, Grèce hellénistique (L'univers des formes),
Paris, 1987, p. 418-425.

 
 

Les recherches archéologiques de ces vingt dernières années ont particulièrement mis en relief, pour la période archaïque à ses débuts, la vigueur et la puissance d'invention des cités grecques dans le domaine de l'urbanisme, dont les premières manifestations monumentales s'expriment dès le milieu du VIIe siècle dans certaines villes nouvelles, surtout d’Occident.

C'est en effet le moment où les populations, même si elles gardent leur caractère essentiellement agraire, tendent à se regrouper dans un cadre urbain où se mettent en place les organismes nécessaires au développement de la communauté ; et, naturellement, le phénomène colonial en provoque les plus anciennes manifestations cohérentes. Le site de Mégara Hyblaea, en Sicile, parfaitement fouillé et étudié, permet ainsi de suivre l'évolution d'une ville nouvelle à partir du moment où le terrain a été partagé en lots distribués aux colons : des rues parallèles (mais qui ne se recoupent pas à la perpendiculaire) déterminent des îlots eux-mêmes divisés en deux bandes dans le sens longitudinal et qui comportent chacun un certain nombre de lots ; et, alors qu'au tout début les maisons, petites, sont isolées à l'intérieur de ces surfaces, déjà vers le milieu du VIIe siècle elles s'agrandissent, tendent à rejoindre la limite des rues pour former des alignements. Surtout le centre civique, l'agora, s'installe dans une surface trapézoïdale, progressivement, il s'équipe de ces édifices qui seront au cœur de la cité grecque jusqu'à la fin de son histoire : deux temples sur le côté sud, à l'ouest, une enceinte sacrée avec autel et un édifice à salle de banquet, qui pourrait être un prytanée ; au nord, une “ stoa ”, long portique ouvert sur la place par une colonnade ; un autre portique à l'est ; et, non loin, quelques constructions encore semblent répondre à des fonctions politiques ou administratives qu'il est difficile pour le moment de préciser, mais qui se rattachent certainement à une même volonté de rassembler les organes de la vie civique.

Une vision plus monumentale de l'urbanisme est révélée par les fouilles récentes sur le site de Sélinonte, colonie fondée, elle, vers le milieu ou dans la seconde moitié du VIIe siècle. Ici, l'aménagement du site témoigne d'une réelle ampleur de conception, jouant sur une surface d'au moins deux cents hectares, avec deux systèmes de rues parallèles et perpendiculaires déterminant des îlots allongés, et l'implantation de grands ensembles religieux au sud-est de l'Acropole (quatre temples : D, C, A, O) et sur la colline orientale (trois temples) ; encore n'a-t-il pas été possible pour le moment de retrouver l'agora. Il est remarquable que ces ensembles monumentaux, rassemblant un certain nombre de temples, soient plus fréquents dans les colonies, en particulier en Sicile et en Italie méridionale, qu'en Grèce propre. C'est que, dans les villes anciennes, la dispersion des sanctuaires traduit une longue et lente histoire religieuse, tandis que dans les villes nouvelles on pouvait, dès la mise en place du schéma urbain, réserver les domaines attribués aux dieux, de vastes domaines, à Agrigente aussi ou à Paestum, par exemple, à la mesure de la protection attendue par ces communautés établies sur une terre étrangère, éventuellement hostile, à la mesure aussi de leur prospérité économique, et surtout de leur affirmation comme ensemble de croyances et de valeurs, celles d'une civilisation qui, face aux “ barbares ”, propose le développement de l'individu intégré dans la cité. Ainsi les grands ensembles monumentaux, dont la réalisation était rendue possible par une réelle réussite matérielle, constituaient en même temps une image de marque, expression d'une culture et instrument politique. Il est vrai que le message s'adressait aux autres cités autant qu'aux “ barbares ”, et en particulier lorsqu'il portait une propagande politique, cette fois au sens étroit du terme : ce sont les “ tyrans ” qui, à Syracuse (Gélon, puis Denys Ier), à Sélinonte, à Agrigente (Théron), multiplient les temples, élèvent les remparts, les palais ; la tyrannie (on le voit bien avec celle de Pisistrate et des Pisistratides à Athènes) porte par ailleurs assez peu d'intérêt à l'Agora; mais elle s'occupe d'aménagements utilitaires : adduction d'eau, égouts, fontaines dont le rôle dans la vie journalière est magnifié par les peintres de vases attiques.

C'est l'ouverture vers la démocratie – par exemple à Athènes avec les réformes de Solon – qui entraîne les développements majeurs de la place publique : la polis athénienne se donne alors un véritable espace architectural, avec un nouveau bouleutérion pour les délibérations du Conseil, des autels et un portique, la Stoa Basileios, ainsi nommé parce qu'il abritait l'archonte-roi et ses services. Sa découverte, qui remonte à 1970, nous présente un bâtiment relativement modeste, avec huit colonnes de façade, quatre à l'intérieur, mais aussi l'un des mieux conservés de l'Agora, et surtout celui dont les fonctions sont le plus clairement inscrites dans les ruines : un banc qui longe les parois intérieures devait recevoir le conseil qui s'occupait des têtes et des sacrifices, ou celui qui préparait certains procès, comme celui de Socrate ; sur un bloc massif de poros, devant la façade, montaient les neuf archontes pour prêter serment au moment d'entrer en fonction ; entre les colonnes se dressaient des stèles portant le texte de lois aussi anciennes que celles de Dracon : dans sa simplicité (c’est seulement au IVe siècle qu'on lui ajoute deux petites ailes en avancée), ce bâtiment concentre l'esprit de la cité. On ne s'étonnera donc pas que, à Argos, le passage à la démocratie, plus tardif, ait suscité, à ce qu'il semble, un développement monumental de forme différente mais de même signification : un vaste ensemble de gradins droits taillés dans le roc, un théâtron au sens étymologique du terme (c'est-à-dire un endroit où la foule pouvait se rassembler pour “ voir ” et entendre), a été interprété comme un arrangement qui pouvait avoir, certes, une fonction théâtrale, mais dont la justification première a été de fournir à l'assemblée du peuple argien, dès le moment où il avait conquis la démocratie, vers le milieu du Ve siècle, un lieu de réunion commode et imposant, en accord avec la dignité de ce moment essentiel dans la vie politique de la cité. Ainsi la création architecturale répond à des besoins pratiques et psychologiques.

La naissance des formes : structure et décor.

Les siècles qui ont vu se constituer les systèmes de composition architecturale ont vu aussi se préciser lentement les formes de la construction, qui se cristallisent dans deux ordres majeurs, le dorique et l'ionique. On a souvent noté que, pour le premier, ce sont les structures architecturales, celles qui forment la membrure de l'édifice, qui sont mises en évidence : le décor reste accessoire et se cantonne dans les espaces vides, au tympan des frontons ou sur les surfaces neutres de l'entablement : c'est pourquoi, dans les grandes créations de l'époque classique, on laisse au marbre sa couleur naturelle, éventuellement rehaussée seulement par un enduit de cire et d'huile, la ganosis, pour les degrés du temple, les colonnes, l'architrave qui les surmonte directement, c'est-à-dire le système portant qui se détache ainsi en clair sur le fond, peint en couleur foncée, des murs (de même que les figures de la frise des Panathénées, au Parthénon, se détachaient sur un fond bleu sombre) : ainsi, même la peinture souligne le système structurel. Au contraire, dans le domaine de l'ionique, le décor s'applique aux éléments constructifs eux-mêmes, sur la colonne – avec des bases à moulures diverses, des fûts à tambours sculptés, des chapiteaux à grandes volutes verticales ou horizontales – comme sur l'entablement ; parallèlement, d'autres formes de style architectural apparaissent, dont la belle publication des fouilles de l'ancienne Smyrne montre maintenant de remarquables exemples datant du tournant du VIIe au VIe siècle, avec en particulier des éléments dont la mouluration grasse supporte un fin décor de feuilles tombantes et de fleurs. Et l'on peut mieux aussi reconnaître l'origine de ces motifs, répertoire décoratif des villes néo-hittites de la Syrie du Nord pour l'association des volutes aux palmettes, tradition égyptienne pour les fleurs de lotus.
Mais l'opposition des deux grands styles, qui semblent ainsi fixer progressivement leurs règles ainsi que leur zone géographique d'application, ne doit pas faire oublier que, dans cette floraison de types et de formes, des croisements peuvent s'opérer, qui, par exemple, apportent à l'architecture de Sicile un certain nombre d'éléments plus ou moins apparentés à des courants ioniens: on les reconnaît bien au Temple G (l’Apollonion) de Sélinonte, tout comme dans les bâtiments de Paestum, encore vers la fin du VIe siècle. Et, à Mégara Hyblaea, le décor d'un monument funéraire “ dorique ”, datant d'environ 500 av. J.-C., présente, au-dessus de la frise, un double décor de feuilles grasses renversées surmontant des perles et pirouettes ; en dessous, bordant les gouttes canoniques, une file de perles ; et, entre les triglyphes lancéolés dont les barres s'ornent en haut de motifs végétaux, les métopes proposent une étonnante composition de géométrie végétale dans le goût ionique, qui ordonne autour d'un petit quadrifeuille central quatre arceaux à doubles volutes entre lesquelles s'installe verticalement une croix de quatre palmettes, et en oblique un X de quatre fleurs de lotus. La richesse, la finesse de ce décor posent, sur la gravité de la structure dorique, comme un sourire oriental. A Délos, entre 530 et 500, c'est-à-dire toujours vers la fin de cette période bouillonnante d'inventions, le Monument aux hexagones tire son nom de l'étonnant décor sculpté de son appareil de marbre, des hexagones dont la hauteur (comme d'ailleurs celle des assises dans leur ensemble) décroît régulièrement du bas vers le haut, réalisant ainsi artificiellement une perspective de fuite ; et, autre arrangement exceptionnel, l'assemblage de blocs à face latérale courbe disposés en tangente, convexité contre convexité, devait réserver dans la paroi d'étonnantes ouvertures dont la forme évoquerait celle d'une double hache.

L'équilibre des proportions.

Il serait excessif d'opposer à cette ère des inventions celle des codifications et des équilibres que réalise le classicisme du Ve siècle, car la vivacité de la recherche architecturale ne s'est jamais affaiblie en Grèce – elle a seulement pris des formes différentes, privilégiant successivement tel ou tel aspect de la création. Ainsi, le système de proportions sur lequel se fonde l'architecture classique se trouve déjà en germe dans un certain nombre de constructions de la fin de l'archaïsme. Mais déjà pour les débuts de l'ordre dorique, par exemple, il est trop évident que l'apparence d'un édifice dépendait d'un ensemble de rapports, dont l'un des plus significatifs est celui qui relie la hauteur de la colonne à son diamètre inférieur : il suffit de comparer celle du premier temple d'Athéna, sur la terrasse de Marmaria à Delphes, vers la fin du VIIe siècle dont la hauteur est de six fois et demie le diamètre, à celle du temple d'Apollon construit à Corinthe vers le milieu du VIe siècle, dont la hauteur dépasse à peine quatre fois le diamètre. La minceur de la première doit s'expliquer comme une survivance des proportions propres aux constructions de bois des périodes anciennes ; la massivité de la seconde doit traduire la prise de conscience par les architectes, probablement après quelques accidents, des exigences de la construction en pierre, qui sont cette fois surévaluées : il faudra des décennies pour retrouver plus de légèreté. On sait que l'évolution du chapiteau dorique, de ses premières réalisations “ en galette ” jusqu'aux formes tendues du classicisme (que prolongera la sécheresse des documents hellénistiques), s'exprime aussi par des systèmes de rapports numériques, dont on ne peut évidemment imaginer qu'ils évoluaient progressivement selon une ligne continue mais qui devaient, à tel moment et en tel lieu, constituer pour l'architecte le fondement de sa composition. De même, dans le plan des bâtiments, des préoccupations analogues s'expriment, toujours à travers une organisation “ modulaire ”, c'est-à-dire qui se fonde sur une unité de mesure, le module, en général représenté physiquement dans le bâtiment par une réalité concrète: hauteur des marches de la crépis, ou moitié du diamètre inférieur de la colonne dorique, ou côté de la plinthe d'une colonne ionique, etc. Si l'on considère, par exemple, à Sélinonte, le temple E 3, datant du deuxième quart du Ve siècle, on y admire, entre autres particularités qui semblent faire la synthèse de plusieurs courants d'inspiration, une organisation modulaire des diverses parties du plan, dont l'une des heureuses conséquences est de définir la relation entre la cella et la colonnade extérieure, alors que, précédemment, chacun de ces éléments paraissait indépendant : ici le front des antes, aux murs de la cella, est aligné sur la troisième colonne des longs côtés du péristyle, et le parement extérieur des murs latéraux est aligné sur l'axe des secondes colonnes en façade : ces tracés géométriques caractérisent les constructions du début du classicisme en Grèce propre.

Mais c'est dans les édifices du milieu du Ve siècle que les principes de composition trouvent leur complet épanouissement. Il semble que deux types de tracés pouvaient être alors utilisés par les architectes : arithmétique ou géométrique. Le premier, qu'on peut définir en s'appuyant sur le témoignage de Vitruve, fait appel à des rapports rationnels entre les nombres pour établir un système de proportions reliant les diverses parties de l'édifice : il met enjeu la notion de commensurabilité (les dimensions des différents éléments constituant la construction doivent pouvoir s'exprimer en nombres entiers ou en fractions simples d'une même mesure, qui est le module) et la notion de proportion (ces éléments devant présenter entre eux des rapports rationnels, susceptibles de donner un dessin harmonieux). Quant au tracé “ géométrique ”, il exprime, lui, des nombres irrationnels, en particulier la succession des racines de 2, 3, 4 et 5 : ici, la figure privilégiée est la sectio aurea, le “ nombre d'or ”, expression algébrique du théorème d'Euclide sur le
“ partage d'une droite en moyenne et extrême raison ” (il s'agit de couper une longueur donnée en deux parties inégales telles que le rapport entre la plus petite et la plus grande soit égal au rapport entre cette dernière et la longueur initiale). Sa valeur, souvent notée par la lettre f, est un nombre irrationnel, 1,618033... Ainsi, au Parthénon, par exemple, un système proportionnel unique a présidé au choix des dimensions attribuées aux parties du bâtiment (le rapport entre le diamètre inférieur de la colonne et l'entraxe est aussi celui de la longueur à la largeur du stylobate, de même que celui de la largeur à la hauteur de la façade entre stylobate et larmier horizontal, etc.) ; mais, de plus, ce tracé modulaire semble bien traduire lui-même un tracé géométrique, qui met largement en
jeu la valeur √5. Or les textes anciens laissent supposer que l'emploi de ces dimensions ne
répondait pas seulement à une commodité pratique, ni même à un choix purement esthétique, mais à une certaine conception de la mathématique, aux spéculations philosophiques sur les nombres – les nombres “ parfaits ” des pythagoriciens, et toute l'arithmologie exprimée dans le Théétète de laton, par exemple. N'a-t-on pas soutenu que, au Trésor de Cyrène, à Delphes, dont la construction fut achevée vers 330, celui qui franchissait la porte d'entrée passait à travers le nombre p, et aussi que le rapport entre diamètre inférieur et diamètre supérieur de la colonne y était celui des racines carrées de 3 et de 2 (parmi bien d'autres formules du même type), si bien que le bâtiment semble refléter directement la doctrine transmise à Platon par Théodore de Cyrène. L'ensemble de ces manifestations fait de l'architecture l'expression d'une pensée parfaitement rationnelle parce que mathématique.

Aspects baroques de l'architecture, au IVe, siècle et à l'époque hellénistique.

C'est pourquoi on pourrait s'étonner de voir se développer, dès la fin du Ve siècle, mais surtout après la mort d'Alexandre, certaines tendances qui, au contraire, font passer une architecture de la vérité et de la raison vers une architecture des apparences et de la fantaisie si l'on ne prenait en compte la force des relations qui unissent la création architecturale à ses conditions politiques et psychologiques. Les événements qui conduisent à l'ébranlement de la cité classique, à la montée irrésistible de la Macédoine et, finalement, après le passage fulgurant d'Alexandre, à la création des royaumes hellénistiques, se traduisent par un bouleversement des conditions de la production architecturale qui prend parfois les apparences d'une rupture. Certes, les anciennes formules subsistent, aussi bien pour les structures que pour le décor, et évoluent d'une manière qui souvent s'inscrit dans la continuité des évolutions antérieures : les ordres deviennent plus légers encore, plus aérés, les formes tendent à se raidir, et, dans certains plans comme celui du temple d’Athéna à Priène, datant du milieu du IVe siècle, un architecte génial, Pythéos, porte à son apogée la technique modulaire en construisant, sur la plinthe carrée, sans décor, de 6 x 6 pieds, qui supporte les colonnes du péristyle, un tracé géométrique implacable, qui règle à la fois le plan et les niveaux de l'élévation. Pourtant, à côté de cette continuité, une tendance nouvelle s'affirme progressivement, qui recherche l'effet décoratif plus que l'expression de la véritable structure architecturale : on s'est habitué maintenant à la caractériser comme “ baroque ”.

Bien entendu, il n'est pas question ici de donner à cette expression la moindre implication péjorative, ni de reconnaître, dans ces nouvelles orientations, une quelconque décadence. Le mot
“ baroque ” implique certes, depuis les analyses de H. WöIfflin, l'emploi privilégié de certaines formes (la courbe et surtout la contre-courbe, le jeu des saillies et des retraits) et le développement foisonnant des motifs décoratifs, mais surtout l'introduction, par opposition au style tectonique qui révèle les fonctions architecturales à travers la forme des éléments constructifs, d'un style non tectonique qui réduit ces formes architecturales au simple rôle de décor : l'exemple le plus évident est celui de la “ façade ” baroque, dont la caractéristique est de ne pas annoncer le dispositif auquel elle introduit. Ainsi le baroque construit une architecture de la représentation plutôt que de la réalité, dont les tendances illusionnistes pourront utiliser, aussi bien que la pierre taillée, le stuc et la peinture.

C'est dans l'aménagement des espaces intérieurs que semblent se révéler d'abord ces tendances nouvelles ; et on a même voulu en trouver une première manifestation dans l'arrangement du naos, au Parthénon, qui, au lieu des trois nefs habituelles, présente la déesse d'Athéna dans l'écrin d'une galerie à deux étages faisant retour derrière la statue. L'innovation, due à Callicratès, se traduit immédiatement par une modification analogue du plan de l’Héphaistieion, alors en chantier ; elle est portée à une nouvelle puissance dans le temple de Bassae, avant la fin du Ve siècle, avec, à l'extrémité des murs-épis du naos, des colonnes ioniques (à chapiteau corinthien pour le fond) qui semblent bien n'avoir plus aucune fonction architectonique, mais seulement un rôle décoratif' celui de donner un rythme à l'espace intérieur.

Tel est le rôle qui sera désormais dévolu aux ordres d'applique. Alors que la Tholos de Delphes, construite vers 380-370, présente à l'intérieur dix colonnes à chapiteau corinthien tangentes à la paroi qui semblent avoir joué encore un certain rôle dans le support de la charpente, au temple d'Athéna Aléa, à Tégée, vers le milieu du siècle, Scopas orne les parois intérieures de la cella, au registre inférieur, par une série de demi-colonnes d'applique à chapiteau corinthien, limitée à chaque angle par un pilastre, et, au registre supérieur, par une série de demi-colonnes ou de pilastres très probablement ioniques, qui cette fois constituent un simple décor, sans aucun rôle architectonique. Plus caractéristique encore est l'exemple du temple L à Épidaure, datant probablement de la première moitié du IIIe siècle : ce “ pseudo-périptère ” comportait, à l'intérieur de la cella, des colonnes à chapiteau corinthien simplement appliquées contre les murs latéraux, qui supportaient réellement la charpente ; mais, à l'extérieur, ces mêmes murs étaient flanqués de demi-colonnes ioniques engagées, sans correspondance exacte avec les colonnes intérieures, et qui ne jouaient qu'un rôle tectonique accessoire, en liaison avec le mur ; et, sur le petit côté, au fond du bâtiment, ni les colonnes intérieures ni les demi-colonnes extérieures n'avaient de rôle fonctionnel.

Cette dissociation entre formes structurales et fonction fait partie d'un ensemble de tendances
“ baroques ” dont nous allons voir qu'elles s'expriment avec une particulière netteté dans une province, la Macédoine, où les conditions historiques leur étaient particulièrement favorables.

La création architecturale macédonienne.

L'une des contributions les plus remarquables de l'archéologie à notre connaissance de la Grèce ancienne, au cours de ces vingt dernières années, concerne certainement la Macédoine : les fouilles nous apportent aujourd'hui une image beaucoup plus précise de ce que pouvait être la civilisation d'une terre que trop longtemps nous avons eu tendance à regarder avec les yeux des Athéniens : il est vrai que, malgré l'importance de ses relations politiques, commerciales et artistiques, la Macédoine ne s'intégrait pas au monde des cités et conservait des institutions proches du monde homérique. On savait pourtant que, sous Philippe et déjà avant, les plus grands maîtres de la pensée et de l'art grecs – Aristote, Zeuxis, Apelle, Lysippe – s'étaient retrouvés dans la capitale de la Macédoine, Aigai, désormais bien identifiée à Vergina : on voit mieux maintenant les conséquences, sur la création architecturale macédonienne, de conditions tout à fait spéciales : liberté par rapport aux règles depuis longtemps implantées dans les provinces “ traditionnelles ”, nécessité de réaliser, à l'usage des souverains, une architecture de prestige, ampleur des financements, possibilités offertes par l'emploi de certains matériaux, comme les bois de grandes dimensions ou le stuc.

C'est précisément à Vergina que les fouilles ont révélé un ensemble de tombes dont l'une est, selon toute vraisemblance, celle de Philippe Il : si on laisse de côté la prodigieuse richesse et l'exceptionnelle beauté des documents qu'elles nous apportent (et dont on verra par ailleurs que certains changent notre perspective sur la peinture grecque), on devra encore reconnaître qu'elles constituent pour nous de nouveaux témoignages d'architecture “ baroque ”, en particulier parce que leurs façades présentent un ordre, distyle in antis ou tétrastyle, qui ne joue aucun rôle tectonique sinon en relation avec le mur. Cet ordre est surmonté pour la tombe royale, par une vaste surface rectangulaire destinée seulement à recevoir une peinture monumentale, et rien dans cet ensemble ne révèle l'existence, immédiatement à l'arrière, d'une voûte axiale. Il s'agit donc véritablement ici d'un décor plaqué contre une réalité différente – un décor qui d'ailleurs prend tellement d'importance qu'il semble parfois avoir entraîné un élargissement, par rapport à la chambre funéraire proprement dite, du vestibule sur lequel il s'appuie. Et ce décor, dont les origines sont probablement à chercher dans les monuments funéraires de la côte égéenne, ceux en particulier des satrapes de Lycie ou de Carie, peut comporter plusieurs ordres superposés et utiliser toutes les facilités et toutes les séductions des stucs et de la peinture. Pour la tombe de Philippe elle-même, on remarquera l'emploi de la voûte en berceau appareillée à une date (vers 336 av. J.-C.) antérieure à ce qu'on croyait jusqu'à présent possible, antérieure en tout cas à la conquête de l'Orient par Alexandre, mais il est vraisemblable que les ingénieurs macédoniens avaient déjà auparavant une connaissance suffisante de cette forme pour l'employer dans des circonstances exceptionnelles. Un peu plus tard, mais toujours avant la fin du IVe siècle, elle sera utilisée sur une échelle nettement plus vaste, pour couvrir le long couloir souterrain qui facilitait l'entrée au stade de Némée.

Mais les nouvelles fouilles de Macédoine ont révélé aussi l'ampleur que prit le développement d'un autre type de construction, le palais. A Vergina, d'abord, avec ce “ palais de Palatitsa ” connu depuis Heuzey mais dont on sait maintenant qu'il comportait deux grandes cours et des séries de pièces dont certaines, mesurant 16 mètres au carré, étaient couvertes sans support intérieur, ce qui implique des bois de charpente comme on en utilisait peu dans la Grèce classique ; et l'on voit maintenant la relation directe de ce palais avec le théâtre, où Philippe trouva la mort. Sur le site de Pella, surtout connu jusqu'à présent par ses admirables demeures ornées de mosaïques, on est en train de dégager ce qui semble bien être aussi un palais d'ampleur considérable, dominant la plaine, avec en façade, comme à Vergina, une énorme galerie-terrasse. Un type de plan analogue a été adopté à Démétrias, avec une cour carrée bordée d'une colonnade dorique dont chaque angle comporte le caractéristique “ pilier cordiforme ”, formé par l'association de deux demi-colonnes sur un support carré ; ici encore, il semble que la façade ait comporté un dispositif monumental à long portique ; et, aux angles extérieurs, des tours se détachent, ces “ pyrgoi ” avec lesquels l'architecture grecque retrouve une réalité bien connue dans certaines régions orientales, entre l'Anatolie et l'Égypte, et dont on a pu restituer un exemplaire assez remarquable, à Délos, dans un ensemble d'architecture domestique datant du début du IIe siècle avant notre ère, l'Ilot de la Maison des comédiens. Nous retrouverons cette architecture palatiale, composante désormais essentielle de l'architecture hellénistique, bien au-delà des palais de Pergame et d'Alexandrie, ou de l'extraordinaire palais d'Hirkam, à Arak-el-Emir, jusque sur les bords de l'Oxus.

Cette puissance de création de l'architecture macédonienne ne pouvait pas ne pas s'exprimer dans les zones où la Macédoine cherchait à établir son influence, et par exemple au sanctuaire de Samothrace, dont nous savons qu'il a servi de cadre à toute une série d'événements majeurs dans l'histoire des rois macédoniens. Déjà vers 340 on y construit, tout contre une enceinte où se déroulaient des rites parmi les plus significatifs, le “ Téménos ”, un propylon qui révèle une série impressionnante de nouveautés : dans le plan, qui comporte un portique à ailes saillantes construit directement sur le mur d'enceinte du sanctuaire ; dans l'emploi, pour la première fois à Samothrace, du marbre (de Thasos) pour l'ensemble d'un bâtiment ; dans la construction du mur isodome, sans moulure de base ni épikranitis ; dans le décor qui couronne le fût, juste en dessous du chapiteau ; dans la mouluration non orthodoxe qui surmonte l'architrave et la frise ; dans l'emploi, pour la première fois dans l'histoire de l'architecture grecque, d'un entablement comportant à la fois une frise et des denticules ; dans la combinaison en un seul bloc, probablement aussi pour la première fois, de la corniche et du chéneau ; par le décor du chéneau, qui comporte non plus deux mais trois éléments de rinceau, etc. Cette série de nouveautés implique une liberté de création propre à une personnalité exceptionnelle, et le style des caissons sculptés qui ornaient le plafond – ainsi que celui de la frise, archaïsante – l'a fait attribuer à Scopas lui-même, dont on sait qu'il avait créé pour Samothrace un groupe célèbre d'Aphrodite et Pothos, peut-être consacré dans ce même ensemble, où il faudrait alors reconnaître une offrande de Philippe II.

Ce bâtiment n'est d'ailleurs que le premier d'une splendide série de constructions de marbre dédiées dans le sanctuaire par des membres de la maison royale macédonienne. Il faut probablement compter parmi elles le “ Hiéron ”, commencé selon toute vraisemblance vers 325 et dont un certain nombre de colonnes ont été maintenant remontées : la nouvelle liberté de création s'y exprime à travers la construction des murs en blocs de marbre comportant une ciselure périmétrale, avec alternance de deux assises hautes et d'une assise basse ; le contraste marqué entre le mur de fond, nu, et la façade à large porche, surélevée sur deux marches supplémentaires, et dont les deux rangées de six colonnes sont séparées de chaque côté par une colonne intermédiaire ; le décor stuqué des murs, à l'intérieur, destiné à imiter la construction extérieure, mais avec, au-dessus de trois zones peintes respectivement en noir, rouge et blanc, une bande décorée de colonnes d'applique en stuc ; et surtout l'abside qui occupe tout le fond du bâtiment, non visible de l'extérieur mais réservant à l'intérieur un “ chœur ” surélevé, couvert par un plafond en bois en forme de tente, où devaient se dérouler les rites majeurs : car le bâtiment constituait une salle de réunion, avec des bancs alignés parallèlement à l'allée centrale. Ce Hiéron, visité par tous ceux qui venaient à Samothrace chercher l'initiation – et ce fut le cas pour de nombreux Romains –, a eu certainement une influence considérable pour la constitution de certain type architectural, la basilique à abside.

D'autres sites conservent le témoignage direct de constructions dont on sait qu'elles furent élevées par les princes macédoniens et où se retrouvent un certain nombre de caractéristiques – au Philippeion d'Olympie comme dans les grands portiques déliens d'Antigone et de Philippe V, parmi d'autres bâtiments encore. On notera simplement que, à Thasos, la “ Porte de Zeus et de Héra ”, ouverte dans le mur de fortification de la ville, fut ornée, dans le dernier quart du IVe siècle, d'une façade monumentale plaquée contre la muraille comme un décor théâtral : au rez-de-chaussée, le passage était encadré par deux panneaux en appareil isodome, limités chacun par deux pilastres saillants supportant un entablement dorique ; à l'étage régnait un ordre de demi-colonnes ioniques accolées à un pilastre, supportant, par l'intermédiaire d'un entablement simplifié avec architrave et bande de denticules, un fronton non sculpté : la comparaison avec certaines grandes façades macédoniennes, comme celle de la tombe de Levcadia, révèle, à travers toute une série d'artifices “ baroques ”, une indéniable parenté.

Alexandrie, entre Occident et Orient

Il est regrettable que les circonstances (l'existence et la croissance d'une grande ville moderne) ne permettent point l'extension de fouilles qui seules permettraient de comprendre véritablement ce qu'était l'architecture ptolémaïque, développée par les Macédoniens au contact de l'Égypte à partir de la création d'Alexandrie. Les lacunes de notre information sont telles qu'on a pu même se demander, par opposition à un certain panalexandrinisme débordant, s'il avait jamais existé un art alexandrin. Pourtant, nous disposons au moins d'un certain nombre de témoignages dispersés, disjecta membra architecturaux ou tombes des grandes nécropoles, comme celle de Mustafa Pacha, qui montrent l'importance des ordres d'applique, un goût marqué pour le mélange des styles, des rythmes mouvementés, l'accentuation des effets plastiques et picturaux propres au style baroque et que l'emploi des stucs peints vient faciliter. Nous avons aussi beaucoup de témoignages indirects, historiques ou littéraires, qui insistent sur le génie visionnaire de l'architecte choisi par Alexandre lui-même pour organiser la ville, Deinocratès, sur la grandeur des masses monumentales - palais, Musée, sanctuaires, voies somptueuses et ports pittoresques, avec le Phare, œuvre de Sostratos de Cnide, qui se rattache à l'architecture complexe et décorative développée par les Macédoniens et les satrapes –, d'autres témoignages indirects aussi, mais vraisemblablement assez fidèles, dans certaines peintures campaniennes qui évoqueraient, avec leurs “ paysages nilotiques ”, la vie à Alexandrie.

Mais on est certainement en droit aussi de chercher des témoignages sur cet art dans des sites dont il semble évident qu'ils ont subi l'influence de la capitale ptolémaïque. Et d'abord vers l'Occident, à Cyrène, par exemple, dont les façades de tombes rupestres mettent en jeu tous les motifs de l'architecture d'apparat créée par les Macédoniens et adoptée par les Alexandrins, ou encore au “ Palais des Colonnes ” de Ptolémaïs, pour lequel il serait tellement important d'obtenir des restitutions et une datation réellement assurées ; mais le rattachement de plusieurs de ses éléments au moins à l'art du deuxième ou du premier siècle avant notre ère permet de faire remonter à la création alexandrine certaines dispositions violemment baroques en ce sens qu'elles enlèvent à des pièces architectoniques, comme le fronton, toute réalité fonctionnelle : le fronton courbe, ou le fronton “ ouvert ”, se plaquent comme de simples décors contre la réalité tectonique ; et, dans le foisonnement ornemental, les chapiteaux corinthiens s'enrichissent de figures animales et de personnages mythologiques dont on trouvera un écho jusque dans certaines séries de chapiteaux de Tarente. Un art “ punico-hellénistique ” produit des compositions étonnantes, comme celle du Mausolée B de Sabratha, datant du début du IIe siècle, qui élève, sur les cinq degrés d'un socle à six faces alternativement longues et concaves, courtes et droites (plan typiquement baroque, qu'on retrouve jusqu'au sommet du monument), une sorte de chapelle à fausse porte où des colonnes engagées soutiennent une gorge égyptienne, puis un étage composite orné de lions, de kouroi, d'un Bès, et enfin une pyramide. L'art hellénistique de la Sicile orientale semble bien, lui aussi, fortement marqué par la création alexandrine – Hiéron II souhaitant manifestement rivaliser, et dans son palais et dans son bateau de luxe, avec la puissante maison des Lagides. Et la Sicile occidentale se rattache elle aussi à cet art – avec ses mausolées composites, ses chapiteaux historiés de type alexandrin –, à un système de structures et de décors qu'on retrouve encore dans les royaumes numide et maure de ce qui constitue actuellement l'Algérie et le Maroc, dont les maîtres semblent avoir apprécié cette architecture de prestige.

En Orient, la situation n'est pas sensiblement différente : les rochers de Pétra présentent une étonnante succession de façades, dont plusieurs semblent bien du Ier siècle avant notre ère. Leur technique de “ construction ” (elles sont taillées dans le rocher) a permis à l'esprit baroque de s'y appliquer en toute liberté, superposant des ordres d'applique avec décrochements, frontons brisés, petites tholoi, volumes syncopés, qui expriment, à travers un décor parfaitement théâtral évoquant directement celui du “ Palais des Colonnes ” de Ptolémaïs, cette volonté d'ostentation et de prestige qui est aussi l'un des fondements du baroque moderne. Et, bien au-delà des cités du Croissant fertile, dont les plans orthogonaux, de Damas ou d'Alep à Doura Europos, manifestent souvent l'influence grecque, les fouilles d'Aï Khanoum nous font désormais connaître, en pleine Bactriane, un vigoureux foyer d'hellénisme qui trouvera sa descendance dans l'art de Gandhara : les constructions y associent la tradition grecque aux éléments achéménides, le monument du fondateur, l'Hérôon de Kinéas, élevé vers 300-280, comporte un large vestibule de type macédonien et une salle funéraire en forme de chapelle élevée sur un soubassement qui contient la sépulture, comme les mausolées dont on a reconnu la signification politique et princière. Le palais associait une vaste cour à portiques, avec ses colonnes de pierre, comme dans un palais macédonien, et une façade monumentale avec vestibule hypostyle à des blocs de pièces entourés de couloirs, selon la manière orientale. Les mosaïques de galets, les ordres d'applique, l'emploi du stuc évoquent aussi l'architecture macédonienne.

Ainsi l'hellénisation apportait-elle, dans un bouillonnement de trouvailles, d'essais et d'erreurs, qui n'est pas sans évoquer celui de l'archaïsme, des formes qui sont passées jusqu'aux confins de l'Indus et qui, d'autre part, ont constitué, à travers la mise en ordre de l'architecture “ romaine ” impériale, le fondement de nos architectures de la Renaissance et des temps modernes.

Roland MARTIN
Texte établi par René GINOUVÈS

 

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