René Ginouvès,
"Les techniques du relevé"
in : Le décor romain, les méthodes de relevé et de restitution
Dossier histoire et archéologie 119, 1987, p. 7-9.

Il y a un parallélisme évident entre les problèmes traités dans ce dossier d'Archéologia et ceux que l'on rencontre lors de la construction de banques de données, dans la phase qui précède l'informatisation, celle que l'on appelle “ la phase de la constitution des données ”. Cette dernière consiste, en effet, à transposer une réalité matérielle, l'objet archéologique, dans une image linguistique, la série des mots qui en forment la “ description ”. Mais, de leur côté, aussi, tous ceux qui sont confrontés au problème des techniques des relevés doivent obtenir une transformation en images d'une réalité matérielle ; simplement, la transformation est d'un autre type, que l'on pourrait appeler, faute d'un meilleur terme, “ transformation iconique ”, celle de l'image graphique ou photographique. Et la fonction de ces images est analogue dans l'une et l'autre situation : il s'agit de recueillir, conserver, diffuser l'information, de manière à la rendre disponible pour le travail archéologique postérieur, qu'il s'agisse d'une archéologie du document dans laquelle une mosaïque (par exemple) va être caractérisée par sa date, son origine, son interprétation, obtenues au moyen de comparaisons que nous appelons ses “ parallèles ”, ou bien qu'il s'agisse d'une archéologie des systèmes, dans lesquels les documents sont regroupés pour la reconstruction du fonctionnement socio-culturel dans le passé.

L'appauvrissement de l'information au cours des transcriptions.

Or, cette information est d'autant plus maniable qu'elle s'est davantage appauvrie dans le mécanisme de la transposition, ou (manière inverse d'exprimer la même proposition) une image est d'autant plus facile à utiliser qu'elle a davantage perdu d'information. Le phénomène est particulièrement net dans la transposition linguistique : on mesure l'appauvrissement entre le foisonnement d'une description littéraire et poétique, dont les mots arrivent à dire même l'indicible, et la netteté d'une description normalisée, telle qu'on peut la trouver dans un bon catalogue, et enfin, l'abstraction d'une description formalisée pour son intégration dans une banque de données informatiques ; mais on mesure aussi combien se sont accrues les possibilités d'un tri comparatif fiable et contrôlable.

C'est un phénomène du même ordre qui se manifeste avec les images non linguistiques. Il est bien certain, par exemple, qu'un bon moulage de statue, réalisé dans une matière bien choisie et bien coloriée, présente très peu de pertes d'information par rapport à son original (seulement ce qui concerne les caractéristiques physico-chimiques du matériau, le poids, etc.), mais son utilisation n'est guère plus commode, pour l'étude comparative, que celle de l'original lui-même. Avec les techniques photographiques et graphiques, on passe à un degré supérieur d'appauvrissement, d'abord par la perte de la troisième dimension (ce qui n'entre en ligne de compte, dans le cas présent, qu'à propos du stuc), mais aussi parce qu'il s'agit alors de “ points de vue ”, aussi nombreux qu'on peut imaginer, mais qui jamais ne recomposeront la totalité du réel et parce qu'ils dépendent encore de conditions d'éclairage tout aussi contingentes ; et surtout, parce qu'ils font intervenir la personnalité même de l'auteur du dessin et de la photographie. La photographie semblerait, a priori, parce qu'elle est largement indépendante de la perception individuelle, devoir être plus objective et plus riche parce que moins “ filtrée ” par le regard. Encore faut-il tenir compte de l'énorme distance entre la photographie “ artistique ”, lourde aussi de son poids émotif, et d'autant moins facilement utilisable pour le travail comparatif, et la photographie normalisée par des règles fixant l'orientation et l'intensité de l'éclairage, l'orientation et la distance de la prise de vue, le choix de l'objectif, la mise en place de repères gradués, etc., règles qui vont évidemment faciliter le travail ultérieur de la comparaison entre les images. Le dessin semble faire intervenir plus directement la personnalité de l'auteur parce qu'il dérive immédiatement de sa perception, qui est aussi la base de la description écrite, et les choix de cette personnalité, plus ou moins consciemment, risquent encore d'appauvrir le passage de la réalité archéologique à son image ; mais ici encore, on retrouve l'énorme distance entre le “ dessin artistique ” qui s'efforce de suggérer autant que de dire, et le dessin de type “ géométrique ” qui, à la limite, rejoint la description linguistique, car une image cotée, comme celle d'un cube dont on marque que le côté est de 10 cm, est l'équivalent exact d'une description de la forme : “ cube de 10 cm de côté ”. Lorsqu'on est arrivé à ce point, la facilité de mise en parallèle est à son maximum mais la représentation iconique est aussi à son maximum d'appauvrissement.

Ainsi, la grande question qui se pose à tous ceux qui se préoccupent de préparer l'information à enregistrer dans une banque de données, c'est celle-là même qui est posée à ceux qui font des relevés : comment contrôler cette perte d'information, en la rapportant à l'utilisation attendue de l'image ? Elle amène à se demander : “ Que dire ? ”, question dont la réponse en appelle une autre, secondaire, mais fondamentale elle aussi : “ Comment le dire ? ”

Comment parvenir à une objectivité de l'information ?

Que dire ? Ici interviennent dans l'un et l'autre domaine, les deux problèmes de l'objectivité et de l'exhaustivité (voir sur ce point René Ginouvès, Anne-Marie Guimier-Sorbets, La constitution des données en archéologie classique, Paris, C.N.R.S., 1978). L'objectivité ne peut être absolue, on le sait trop bien, en ce qui concerne le dessin, puisque nous sommes capables de “ dater ” un dessin, un relevé de mosaïque ou de peinture murale d'après le style de son époque, et éventuellement même, de reconnaître son auteur d'après son “ style personnel ”. Mais la photographie aussi est loin d'être objective, car l'objectif photographique malgré son nom, ne l’est pas : la preuve, c'est qu'il suffit de changer d'objectif pour obtenir des images différentes - et que dire des couleurs, du rendu de la matière, etc. Quant à l'exhaustivité, si elle est impossible dans les descriptions écrites, elle l'est aussi dans les images graphiques (et même photographiques, pour des raisons d'un autre ord e), car, même si l'on dessine une mosaïque au “ cube à cube ”, pourra-t-on dessiner la forme de chaque tesselle ? On en vient ainsi au problème classique de la “ finesse de description ” et à la constatation que la question n'est pas de savoir si on va perdre de l'information mais comment contrôler cette perte, en fonction des utilisations prévues pour l'image.

Lorsqu'on a répondu à la question “ Que dire ? ” par des décisions de toute façon arbitraires, il faut encore s'entendre sur la manière de le dire. Par exemple, quelles techniques va-t-on choisir parce qu'elles sont le mieux susceptibles de rendre les couleurs d'une fresque, d'une mosaïque, même si l'on utilise effectivement des techniques de coloriage comme l'aquarelle, la gouache, etc. Et si l'on veut utiliser seulement des techniques graphiques, quelles conventions adopter ? Car des hachures peuvent représenter aussi bien des ombres, ou des parties manquantes, ou telle ou telle couleur ; et cette polyvalence des signes est encore plus gênante lorsqu'on a à traiter des stucs colorés pour lesquels on doit trouver un système rendant compte à la fois de la couleur et du relief. C'est dire que ces problèmes sont d'ordre sémiologique, exactement comme ceux que rencontre la constitution d'une banque de données pour une banque documentaire informatisée, et ces problèmes appellent des solutions du même ordre.