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Hommage
à R. Ginouvès
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René Ginouvès
"La mosaïque des Mois à Argos"
Bulletin de Correspondance Hellénique 81, 1957, p. 216-268.

W. Vollgraff, effectuant en 1929 une série de sondages dans la région située à l'Est du théâtre d'Argos, à 110 mètres environ au Nord du bâtiment qu'on a ensuite interprété comme une salle hypostyle[1], avait repéré et commencé le dégagement d'un vaste ensemble de mosaïques, dont la fouille a été reprise en 1953[2], et achevée en 1955[3]. Vollgraff avait attribué ce pavement à la décoration d'une grande basilique paléochrétienne, qui aurait été construite sur l'emplacement du temple d'Apollon Lykeios[4]. En fait, les derniers travaux ont montré qu'il s'agissait plus simplement d'une riche maison, comportant d'une part une cour, partiellement pavée en opus sectile, et bordée à l'Ouest et au Sud par un portique en G, avec une petite pièce en retour à l'Est ; d'autre part, s'ouvrant sur le portique Ouest, une vaste salle à manger avec ses annexes. La décoration de la salle à manger présente, en avant de l'espace réservé au lit, et matérialisé par une zone semi-circulaire, une large bande rectangulaire avec une représentation dyonisiaque. Le portique Ouest était orné de sept tableaux figurant la chasse au faucon, et la petite salle Est d'une composition unique, épisode de chasse encore, où l'on voit un personnage, genou à terre, se défendre contre un fauve qui bondit sur lui, tandis qu'un autre chasseur porte à son secours. Il ne sera question ici que de la décoration du portique Sud, dont les six panneaux représentent les Mois de l'année. Le premier, situé sous une rue, était connu depuis la fouille de Vollgraff ; mais les travaux avaient été empêchés par l'état des lieux, la bande décorée s'enfonçant sous la maison Kolivinou. C'est seulement en 1955 qu'il fut possible de sonder sous le sol cimenté de cette maison, pour vérifier l'état de conservation de la mosaïque, puis de détruire toute la construction moderne de la rebâtir, après avoir déposé le pavement ancien, qui doit être mis en place dans le nouveau musée d'Argos. On voudrait ici, en attendant la publication complète des mosaïques de ce site, donner une première présentation de la série des Mois, particulièrement remarquable par son magnifique état de conservation (fig. 1), le charme des représentations allégoriques, et, dans une certaine mesure, leur nouveauté.

La figure 2 donne une idée de la technique du pavement. Les cubes, hauts en moyenne de 0 cm. 6 à 1 centimètre, sont enfoncés dans une couche de mortier de chaux blanc très fin, épais au total de 1 cm. 5 environ, et qui repose elle-même sur une couche de 2 cm. 5 de mortier rose dur, comportant une forte proportion de tuile pilée. En dessous venait une couche plus friable de mortier grisâtre (hauteur 3 centimètres en moyenne), à la base duquel une couche irrégulière de cailloutis et de fragments de briques te à l'ensemble du pavement une raideur qui explique son excellente conservation[5]. Les cubes eux-mêmes ont des côtés longs parfois de 1 cm. 5, pour les fonds et le décor géométrique mais qui parfois aussi ne dépassent guère 4 ou 5 millimètres, pour les figures. Dans les parties les plus soignées, têtes par exemple, on en compte, en moyenne, 160 sur une surface de 10 centimètres carrés, ce qui ne saurait faire classer ce travail parmi les mosaïques “ fines ”[6]. Ils sont de forme très irrégulière, souvent habilement utilisée en fonction du dessin à tracer : on remarque, en particulier, l'emploi de rectangles très allongés pour les cernes. Normalement, ils sont taillés dans des pierres locales, que J. Scordos, le technicien du Service Archéologique grec, a diligemment retrouvées ; mais on note aussi l’emploi de smaltes, tout particulièrement une matière d'un vert olivâtre moyen, qui en bien des endroits a disparu, ne laissant que des traces dans l'alvéole du mortier[7] : le bleu est complètement absent.

Le parti décoratif est simple et riche à la fois : les Mois sont figurés par groupes de deux, ce qui donne six panneaux en tout. Pourtant on aperçoit, au début de la série, l'angle d'un panneau complètement détruit, et dont l’interprétation est difficile[8].

Les panneaux[9] sont chacun entourés d'une bande à motif géométrique ; ils sont séparés entre eux et séparés des longs côtés par une large bordure avec rinceaux, mascarons, et petits sujets ; enfin, la composition est fermée, sur les longs côtés, par une file de tresses, et, à l'Est, par un entrelac.

Les cadres à motifs géométriques

Les panneaux sont déterminés par des cadres à motifs géométriques blanc et rouge brique, dont le principe décoratif est fixe[10], mais dont le dessin présente quatre variétés.

Le cadre du panneau 0, comme celui du panneau 4[11] comporte une ornementation de perles, avec sur le fond rouge des grosses perles longitudinales blanches, séparées chaque fois par deux perles transversales. La régularité du schéma n'est pas absolue[12] (fig. 10.).

Les cadres des panneaux 1 et 5 sont décorés de vagues, dont le motif est lisible dans les deux sens, de l'intérieur et de l'extérieur, mais ici encore avec des irrégularités sensibles. Si, au panneau 1 (fig. 7), on considère les vagues rouges, on constate que sur trois côtés elles ont leur base triangulaire à l'extérieur et s'inclinent vers la droite, mais que sur le côté Est (à droite de Février), elles s'inclinent toujours vers la droite, mais en ayant leurs bases à l'intérieur, ce qui crée aux angles des rencontres très maladroites[13]. D'autre part, la largeur du cadre est insuffisante, au Sud et à l'Ouest particulièrement, pour que les vagues rouges et blanches aient même ampleur, si bien que celles-là, comme sacrifiées, sont séparées les unes des autres, et forment pratiquement des sortes de crochets indépendants. C'est une indication que le motif est plutôt destiné à être lu de l'intérieur, et même que l'ouvrier travaillait à partir de l'intérieur, ce qui d'ailleurs est logique[14]. En fait, cette particularité est liée à une autre, que, pour la bande Est, une ligne blanche passe sous les vagues blanches, une ligne rouge sous les vagues rouges, pour les séparer du trait noir ; sur les trois autres côtés au contraire, les vagues rouges sont soulignées d'un trait blanc les vagues blanches d'un trait rouge, et cette anomalie renforce la discontinuité de la série. Par contre, le cadre du panneau 5 (fig. 11) présente une régularité presque absolue : sur tout le pourtour, les vagues rouges, dont l'enroulement est deux fois plus large que celui des vagues blanches, partent de la ligne intérieure du cadre ; l'arrangement aux angles est habile, et tout se passe comme si l'artisan, ayant commencé par le panneau 1, y avait à la fois fait l'épreuve des difficultés, et conçu les solutions qu'il allait appliquer dans la suite de son travail.

Le motif du panneau 2, utilisé aussi en 6 (fig. 8 et fig. 12), est encore une fois lisible dans les deux sens : il s'agit de merlons, sortes de créneaux en escaliers, bien connus dans la décoration antique[15], blancs à l'intérieur, rouges à l'extérieur. Dans les deux cas, l'arrangement aux angles est malhabile[16]. Mais en 2 les merlons, avec leurs trois largeurs décroissantes, reposent normalement sur une ligne continue de leur propre couleur ; en 6 au contraire, les triangles blancs sont directement soulignés par le trait noir qui cerne le tableau intérieur, si bien qu'ils sont séparés les uns des autres, alors que les triangles rouges reposent sur une double bande rouge[17].

Le cadre du panneau 3 est le seul qu'on trouve à un exemplaire seulement (fig. 9). Il s'agit de feuilles ovoïdes inclinées à droite et à gauche, motif directement dérivé de celui des cercles entrelacés (c'est la moitié d'une file de cercles), dont la faveur a été immense dans toute l'antiquité romaine[18]. C'est ici aussi qu'apparaît, pour la première fois le noir : les feuilles sont soit blanches, soit noires, sur un fond rouge brique. Dans les triangles réservés entre les feuilles, le fond est diversifié par trois points la tantôt blancs, tantôt noirs, sans qu'aucune règle préside à leur répartition.

Ainsi, l'ordre de ces motifs décoratifs, à partir du panneau complètement détruit, comporte deux fois la série : perles, vagues, merlons, séparées par le motif unique des feuilles. Cette répartition suggère que le panneau disparu devait avoir une importance, au moins décorative, égale à celle des autres. L'utilité de ces cadres aux ornements géométriques simples est assez évidente ; s'ils ferment et limitent les tableaux à personnages, leur rôle n'est pas moins, pour la couleur et la lumière, d'établir une transition entre les deux fonds, clair des panneaux, sombre de la bordure au rinceaux. Le fait qu'on peut les lire dans les deux sens, particulièrement ceux de 1, 2, 5 et 6, facilite grandement cet effet optique.

La bordure aux rinceaux et mascarons

Le schéma décoratif de cette bordure repose sur une alternance de mascarons et de médaillons ornés de petits sujets, reliés les uns aux autres par des rinceaux. Les mascarons, qui rythment la composition, marquent les points où se rencontrent, à l'extérieur, les diagonales des panneaux ; c'est de leur chevelure, ou de leur barbe, que partent les lignes végétales sinueuses, dont les enroulements déterminent, entre eux, trois ou quatre cercles, au centre chaque fois occupé par un petit sujet[19] (fig. 1). Les médaillons sont tous destinés à être vus dans le même sens que l'ensemble de la mosaïque[20], sauf les deux derniers, à l'Est, qui sont axés sur les diagonales : il devait en être de même pour les deux premiers, disparus, et ainsi la composition était fermée à ses extrémités[21]. Toute cette décoration se déroule sur un fond noir[22], qui caractérise l'encadrement par rapport aux sujets : les panneaux décorés.

Ces mascarons sont remarquables à la fois par leur caractère décoratif et par leur intensité de vie, à laquelle ne nuit pas leur manque de “ réalisme ” bien au contraire. Ils sont tous différents (fig. 3, 4, 5, 6), et si plusieurs se ressemblent, comme il est naturel dans un ensemble si important (on en comptait 16, uniquement pour cette mosaïque des Mois), certains constituent des types inoubliables. Ils se caractérisent par le grand développement de la partie inférieure du visage par rapport à sa partie supérieure, avec un front absolument atrophié (cf. surtout fig. 4), souvent barré de rides, par l'importance donnée aux yeux, énormes, sourcilleux et cernés, avec parfois un double trait pour marquer l'épaisseur de la paupière ; le nez toujours important et long, prend sa racine très haut entre les yeux, et le plus souvent des rides vigoureusement marquées, soulignant les joues, descendent jusqu'à la bouche, qui parfois s'entrouvre pour montrer quelques dents[23]. Ces visages sont normalement vus de face, contrairement à celui de la fig. 6, qui, placé à un angle de la mosaïque de la Chasse, semble participer à ses deux orientations : alors que la masse de la tête, les yeux, la bouche sont dans l'axe ou tournés à droite, et vus plutôt par en dessous, le nez est nettement dévié à gauche, et vu en plongée, ce qui n'est pas sans évoquer quelques recherches de la peinture moderne. La chevelure et la barbe sont faites des premières feuilles des rinceaux, qui se détachent des têtes avec une aisance souvent admirable. La stylisation de ces visages est si poussée, que la liaison avec le motif végétal semble s'y établir sans la moindre difficulté.

Les rinceaux se développent normalement de la gauche vers la droite, et, dans les bandes verticales, aussi bien depuis le haut que depuis le bas. Ils comportent deux “ lignes de serpentement ” inverses, faites l'une d'un rameau unique continu, l'autre des feuilles qui complètent de leurs demi-cercles les demi-cercles les demi-cercles opposés du rameau et déterminent les cadres des petits sujets. Cette construction en cercles est fortement marquée : les feuilles sont nettement découpées vers l'intérieur, y créant un espace irrégulier, mais la ligne extérieure, par sa sobriété, assure l'unité intelligible de la figure géométrique. Les rameaux continus sont à “ dominante ” rose-rouge, et les feuilles complémentaires à dominante jaune-vert ou l'inverse[24]. En fait, s'il n'analyse pas son arrangement matériel dans l'accrochage des divers éléments, l'oeil suit d'un mascaron à l'autre deux lignes entrelacées, l’une de dominante rose, l'autre de dominante verte ; ces deux couleurs, pratiquement complémentaires, et qui couvrent une grande partie de la surface de l'encadrement, en ramènent la “ valeur ” lumineuse à un niveau à peine plus bas que celui des panneaux. La liaison entre les rameaux et les feuilles complémentaires se fait par des calices et des corolles[25], d’où partent encore, vers l'extérieur, une tige avec un bouton, tandis qu'à la base ils s'ornent de boules rouges qu'on retrouve aussi vers l'extrémité des feuilles[26]: on compte ainsi normalement, entre deux mascarons, d’un côté une boule, un bouton, deux boules, de l'autre deux boules, un bouton, une boule. Leur rôle décoratif est assez clair ; d'une part ils occupent l’espace triangulaire vide entre les cercles et la bordure, et les boules soutiennent par des diagonales alternées la composition des médaillons (cf. par exemple les figures 13 à 18) ; d'autre part la teinte vive – rouge vermillon – de ces boules et de ces boutons, se détachant sur le fond noir, rehausse et affermit sur les bords la coloration de cette bordure, dont l’ensemble utilise des tons plus doux. Si le principe même de cette décoration, avec rinceaux partant de mascarons et formant des médaillons, est bien connu dans l'art décoratif romain, et même avant, [27]il reste remarquable par le naturel avec lequel les feuilles, quoique stylisées à l'extrême, se plient au schéma décoratif, et par le mouvement large qui fait correspondre les courbes végétales avec la construction géométrique[28].

Les petits sujets, qui occupent les cercles ainsi déterminés, sont assez variés, mais dans une certaine limite seulement. On y reconnaît essentiellement des oiseaux, échassiers aux longues pattes rouges (fig. 13), cailles peut-être (fig. 14), des canards (fig. 18), des protomés d'animaux (chèvres, biches, etc.) présentées sur des sortes de collerettes (fig. 19), des reptiles, lézards (fig. 15) et serpents[29] (fig. 16), des tortues, etc. Le règne végétal est représenté par des fruits ou des légumes : ainsi des raisins (fig. 17), des concombres[30] (fig. 7 en haut à gauche, 9 en haut à droite), des poires, dans des paniers d'osier tressé[31] (fig. 19). Enfin, on trouve aussi des têtes humaines, présentées comme les protomés d'animaux sur une collerette[32] (fig. 20), avec des caractères plus réalistes que celles des mascarons. Cette décoration est, comme on pouvait s'y attendre, disposée sans aucun rapport avec le contenu des panneaux, c'est-à-dire, par exemple, qu'or trouve des raisins près du mois de Février tout aussi bien que près du mois d'Octobre, des poires en toute saison, etc. En fait, il s'agit uniquement de motifs décoratifs, arrangés selon la fantaisie de l'artiste, avec simplement un effort de variété qui évite le voisinage des sujets de même nature ; on notera aussi que les têtes humaines sont normalement placées dans le médaillon central, aussi bien verticalement qu'horizontalement, comme par suite de quelque prééminence accordée à ce motif[33]. Dans l'ensemble, les sujets décoratifs sont ceux qu'on s'attend à trouver pour une décoration de ce type[34] : un critère important de datation est fourni par l'indépendance totale des objets et des animaux par rapport au cadre de feuillage, ce qui conduit à une époque très avancée.[35]

L'encadrement géométrique

L'ensemble de la composition est fermé par une bande à motif géométrique de tresses, bien conservée sur les deux longs côtés et sur le retour Est ; de plus, à l'Est encore, elle est complétée par une décoration de cercles entrelacés, qui permet de passer du cadre rectangulaire de la composition au plan irrégulier de la salle.

La bordure proprement dite comporte (fig. 1, angle de droite), à première analyse, deux tresses parallèles : en fait les motifs circulent de l'une à l’autre file, constituant plutôt une série de crochets successifs et entrelacés, de telle sorte que chacun passe sous le départ du suivant et sur la bande intérieure du précédent[36]. Les crochets sont successivement à “ dominante ” jaune, rose, et rouge[37]. Le fond sur lequel se détache cette, décoration devrait être uniforme : mais, si la bande centrale est noire, on a isolé, comme constituant un motif particulier, les cercles déterminés par les d'eux files de tresses : ils sont réalisés en jaune, et leur centre est piqué d'un point noir[38].

La zone qui, à l'Est, complète le pavement de la salle est formée d'une large bande qui se retourne à angle droit. Le décor, sur fond jaune, est fait de cercles entrelacés, selon le fameux motif que nous avons déjà trouvé à la bordure d'un panneau[39], mais les cercles sont dessinés par des bandes plates, qui se retournent pour former chaque fois des étoiles à quatre branches[40]. La décoration ne s'étend pas sur un espace assez vaste pour que le motif soit répété plusieurs fois : en fait, on ne voit qu'une file de cercles, avec deux fois la moitié des files latérales. Les bandes qui dessinent ces cercles sont à dominante rouge, ou grise, ou jaune[41]. Le fond est uniformément clair, avec un point noir au centre et sur chaque branche des croix. Enfin, la décoration se termine, dans l'angle nord-est, par une bande bicolore jaune et rouge, dessinant des merlons comme ceux des panneaux 2 et 6, mais sur une échelle beaucoup plus grande.

Ce dernier motif, dont le rôle de remplissage est évident, est relativement irrégulier et peu soigné. Il n'empêche que la composition décorative la bordure, dans son ensemble, se caractérise par une très grande richesse, mais ordonnée et hiérarchisée, et par une réelle habileté dans l'emploi des couleurs. Si, quand on regarde d'un peu loin la mosaïque, la première impression est d'un foisonnement du décor, qui évoque certains tapis du Proche et du Moyen Orient, très vite apparaît le rôle des différents éléments, avec la longue bordure de tresses qui ferme la composition, les petits cadres géométriques qui enserrent les panneaux, et la grande bande ornée, qui les unit, sans que ses représentations, à cause de leur échelle différente, nuisent à l'intérêt des figures allégoriques, dont au contraire son exubérance décorative rehausse la simplicité.

Ce sont effectivement ces représentations des mois qui font l'attrait essentiel de la mosaïque, et déjà les types figurés en eux-mêmes, leurs vêtements, leurs attributs, présentent un intérêt certain.

Le mois de Janvier[42] (fig. 21) est représenté comme un personnage consulaire, jetant des pièces de monnaie pour inaugurer l'année.

Le personnage, la tête nue[43], est vêtu d'une toge drapée et de deux robes, que la couleur permet de distinguer. La robe du dessous, dont on ne voit qu'une mince bande, descend presque au niveau des chevilles : elle est blanche, et ornée de deux bandes verticales rouges bordées d'un trait noir. La robe de dessus est ajustée, avec des manches longues qui présentent au poignet un large parement[44] ; elle est cernée d'un trait noir, qu'on retrouve autour du cou du personnage, au-dessus de la toge, et qui permet précisément de la distinguer plus facilement de cette toge, dont les plis sont traités dans une couleur très semblable : car la robe est faite de cubes rouge brique ou rouge violacé ; mais le parement du poignet est jaune, ainsi que les deux bandes verticales qui apparaissent en dessous ; de la toge[45]. La toge elle-même est drapée par-dessus, avec le “ double pont” caractéristique, le pan supérieur passant de l'aisselle droite à l'épaule gauche, puis de la hanche droite au creux du bras gauche plié[46]. Elle est traitée dans les tons blanc crème jaune clair, avec un cerne violacé et des ombres violacées aussi ; mais un trait blanc, doublé d'un trait rouge brique, souligne les bordures, et permet de suivre plus facilement mouvements de l'étoffe[47]. Le personnage est chaussé de calcei senatorii de cuir clair – les pierres sont jaune clair, comme le fond avec l'indication des courroies qui se croisent sur le cou-de-pied, et de celle qui passe sur la racine des orteils[48].

Dans la main droite levée, il tient la mappa, de cuir probablement, étant donné sa couleur jaune clair, avec un cerne brique, d'où s'écoulent des pièces dorées - on en compte 23 : l'éclat de l'or est rendu par un cercle vert enfermant un ou deux cubes jaunes[49]. Les pièces tombent sur une sorte de rectangle posé sur une chaise curule[50], dans le coin gauche de la représentation : les pieds de la chaise sont jaunes, cernés de noir, et elle porte un coussin rouge. Le rectangle est de couleur brique, sauf une zone jaune à gauche, et une bordure jaune aussi : son interprétation est assez difficile[51].

Le mois de Février[52] (fig. 22) est un paysan, qui porte un couple de canards sauvages.

Il est revêtu d'une tunique courte, qui atteint à peine ses genoux, de couleur blanc-crême, avec deux bandes verticales, – clavi –, d'un vert olive foncé[53] et d'autres de couleur rouge-brique, qui peut-être figurent seulement des plis, comme pour la toge de Janvier[54]. Par dessus est jeté un manteau, large bande d'étoffe qui passe sur la tète, s'enroule autour des épaules et des bras, et descend aussi bas que la tunique : il est exécuté en cubes verts, allant du vert végétal à l'émeraude clair[55]. Les chaussures semblent faites de lanières entrelacées de cuir jaune, soulignées de noir[56], et les jambes sont couvertes, jusqu'à la hauteur du genou, par des sortes de guêtres, dont on distingue bien l'enroulement en haut, les attaches en bas, et, sur toute la hauteur de la jambe, la ligne oblique qui marque extrémité de la bande. La couleur, lie de vin et lie de vin clair, semble indiquer, plutôt que du cuir, une étoffe grossière[57].

Le paysan tient dans ses mains, jointes sur la poitrine, deux canards tournés vers la gauche, pour lesquels les indications de couleur sont nettement réalistes : les têtes sont brique à l'avant, jaune clair à l'arrière, comme l'ensemble du corps ; et, si le premier a des ailes, dessinées en lie de vin, brique en haut, jaune au-dessous, le second présente au cou une bande horizontale blanche et verte, et sur l'aile une large bande vertical vert foncé, qui en caractérisent parfaitement l'espèce. Au sol, entre Janvier et Février, on voit un gracieux rosier aux deux boutons vermillon (avec un dégradé à la base, en rose puis en blanc) et des feuilles en smaltes vert, dont la plupart ont disparu. Ce motif doit être rattaché a priori au thème de Février, thème pastoral, plutôt qu'au thème urbain de Janvier.

Le mois de Mars[58] (fig. 23) est un guerrier armé, qui représente le dieu de la guerre.

Le personnage porte, sous son armure, une tunique à manches longues, qui descend bas sur les genoux : elle est exécutée en cubes vermillon[59]. Par-dessus il a passé l'armure, dont la pièce essentielle est constituée par une cuirasse de thorax, à musculature modelée, comme l'indique le dessin des pectoraux, et sans épaulières ; elle est bordée en bas par une série de lambrequins en écailles, et, par-dessous, de lamelles rectangulaires allongées, qui arrivent presque jusqu'aux genoux, et qu'on retrouve aux bras, où elles atteignent le coude : l'ensemble est réalisé en cubes d'un gris moyen, qui figure le métal[60]. Elle est accompagnée à la base de trois pans arrondis, probablement en cuir, étant donné leur couleur jaune paille avec cerne violacé[61] ; une bande de même couleur passe très haut sur la poitrine, et figure la ceinture qui maintenait jointes les deux moitiés de la cuirasse[62]. La tête est protégée par un casque, avec la visière levée, et les deux pariétaux écartés : ici encore, des cubes gris figurent le métal. Le guerrier porte des chaussures hautes, retroussées vers le milieu du mollet, avec des rayures horizontales blanches (ou roses) et violacé clair[63].

De la main gauche, il tient une oriflamme dont la hampe se termine par une pointe de métal grise : le tissu est vert, smaltes souvent, arrachés, avec, en blanc, une couronne végétale ouverte à droite. De la main droite levée, l'index pointé, il désigne une hirondelle, qui apparaît dans l'angle supérieur gauche du tableau : elle est dessinée en gris clair et gris foncé, avec les ailes et le corps jaune, et la tête brun rouge, notation d'une exactitude remarquable. Dans l'angle bas gauche de la composition, un chaudron est posé dans le champ, avec sa panse rebondie et son anse mobile soulevée. Il est réalisé en cubes gris foncé, qui représentent un métal, et l'intérieur est rempli d'un liquide blanc, du lait comme nous le verrons[64].
Le mois d'Avril[65] (fig. 24) est un berger, qui tient dans ses bras un agneau.

Il est vêtu d'une tunique qui descend plus bas que les genoux, serrée à la taille par une ceinture qui détermine un léger repli. Les manches sont longues, et l'ouverture, sur l'épaule gauche du personnage, est retenue par un lien[66]. Le tissu est traité dans des tons gris-perle, la ceinture en vert-olive, soulignée de violacé. Une broderie passe autour du cou, sur les épaules, et descend verticalement au milieu de la poitrine ; on la retrouve aux parements des manches : elle est figurée par deux lignes de cubes vermillon, encadrant une ligne où vermillon et blanc alternent[67]. Le berger est chaussé de ce qu'on pourrait considérer d'abord comme des bas ; mais la comparaison avec la figure de Mai, où la tunique est retroussée plus haut, indique qu'il s'agit plutôt de bottes molles, convenables pour ces mois de pluie ; elles sont figurées en cubes noirs et gris foncé[68]. Le personnage, les mains jointes, serre contre sa poitrine un gros agneau, figuré dans l'ensemble en cubes blancs et jaune soutenu, qui lève la tête vers la droite.

Le mois de Mai[69] (fig. 25) est un jeune garçon, à la physionomie souriante, qui présente des roses.

Sa tunique, comme celle d'Avril, a des manches longues ; mais un repli plus marqué à la taille, qui cache presque la ceinture, la rend un peu plus courte, et l'amène au niveau des genoux. Elle s'ouvrait aussi sur l'épaule gauche, où elle est retenue par un lacet : sa couleur est très claire, dans les teintes jaune crème et blanc. Une broderie borde le tour du cou, l'ouverture sur l'épaule gauche, et les poignets : elle est rouge et lie de vin foncé.

La ceinture est comme celle d'Avril ; comme Avril encore, Mai est chaussé de bottes molles, qui montent presque jusqu'aux genoux, avec une pointe à l’avant, et un retroussis nettement visible à leur extrémité supérieure : elles sont noires, avec dans le milieu quelques cubes gris-bleu foncé, et le retroussis est vermillon.

Le personnage est couronné de fleurs, dessinées au moyen de cubes vermillon et blanc-rose, avec un lien en torsade lie de vin. Il soulève de sa main gauche une corbeille de vannerie[70], faite de cubes jaune clair, avec les tiges de l'osier en brun-rouge clair et lie de vin ; la corbeille est remplie de fleurs semblables à celles de la couronne. Dans la main droite baissée, le Mois tient une autre couronne, tout à fait identique à celle qu'il porte sur la tête, et suspendue à trois fils. Enfin, dans le champ, à droite, est posé un gros bouquet, formé de grosses fleurs roses (quatre à huit cubes) séparées par des lignes vermillon. La couleur, et, comme nous le verrons[71], le thème d'ensemble indiquent nettement que ces fleurs sont des roses.

Le mois de Juin[72] (fig. 26) est un moissonneur.

Il est vêtu d'une tunique formant un pli important à la ceinture, qui pourtant est visible ; les jambes sont nues jusqu'au-dessus des genoux, les bras aussi sont nus. Ce vêtement qui, comme les précédents, s'ouvrait sur l'épaule gauche[73] est de couleur gris pâle : une broderie noire marque le tour du cou, tandis que deux bardes descendent des épaules, et se terminent par des petits cercles : elles sont faites, comme celles d'Avril, de deux lignes continues rouges. qui enserrent une ligne de points rouges et blancs ; dans le bas de la tunique, trois roses sont formées chacune de deux cercles concentriques rouges, sur fond blanc. Le Mois est chaussé de sandales à lanières, d'un dessin très simple : une lanière séparant des autres le gros orteil, une lanière de chaque côté du pied, et un lien horizontal à la cheville ; les cubes noirs indiquent des bandes de cuir[74].

Le Mois serre contre son épaule, dans le creux de son bras gauche, une gerbe d'épis, de blé probablement, figurés par des cubes jaune paille et jaune vert, avec des indications plus fortes en vermillon. Le lien est fait de trois lignes superposées, verte, blanche, et vermillon. Dans la main droite baissée, le moissonneur tient une faucille tournée vers le bas, avec sa longue laine recourbée ; le manche est jaune, avec le métal de la lame indiqué par des lignes noires et grises.

Le mois de Juillet[75] (fig. 27) est représenté par un personnage portant une pelle et un coffret.

Il est vêtu de la tunique à manches longues, qui atteint le milieu des genoux avec un léger repli au-dessus de la ceinture. Le tissu est de couleur gris-perle, la ceinture verte, soulignée de lie de vin. L'ouverture du vêtement, sur l'épaule gauche, ainsi que le tour du cou, sont ornés d'une bande de broderie, qu'on retrouve au parement de la manche droite : il s'agit, en haut, de deux lignes vermillon, séparées par une ligne de points blancs et rouges alternant ; aux poignets, le motif, plus large, semble comporter des sortes de feuilles réservées en blanc dans la bande rouge[76]. Le personnage porte les mêmes chaussures que Mars, à liens horizontaux lie de vin, mais roulées très bas.

Le Mois appuie contre son bras droit un instrument agricole, sorte de pelle composée d'un long manche, et d'une spatule plus large à son extrémité ; la couleur jaune paille, soulignée de lie de vin clair, doit indiquer du bois. De sa main gauche, il soutient au niveau de la poitrine un coffret rectangulaire, dont une anse est visible: ici encore, les cubes de couleur jaune paille, avec deux bandes blanches vers le haut, en dessous du cerne lie de vin clair, doivent figurer des planches. Mais il est difficile de discerner ce que contenait le coffret : il s'agit de cubes disposés sans ordre, de couleur blanche, ou jaune paille, ou vert clair. Nous reprendrons plus loin l'interprétation de ces deux instruments.[77]

Le mois d'Août[78] (fig. 28) est une allégorie de la chaleur de l'été. Il est vêtu d'une tunique qui descend à mi-mollet, avec des manches longues, et sans qu'aucune ceinture la retienne à la taille ; la matière doit en être très légère, car entre les cubes gris pâle qui la figurent courent des lignes roses qui dessinent le corps vu en transparence. Ainsi, le vêtement convient aux fortes chaleurs de l'été, en même temps que sa forme implique l'idée de désœuvrement et d'otium, que justifie la canicule[79]. D'autant que l'ornementation en est spécialement riche ; le tour du cou et l'ouverture, sur l'épaule gauche, sont bordés d'une bande lie de vin clair ; une ligne lie de vin et deux lignes vermillon soulignent les poignets ; de chaque épaule, une bande rouge descend sur la poitrine, avec à l'extrémité un cercle au bout d'une petite tige[80] ; on voit encore une rosace sur chaque manche, au départ du bras, trois rosaces au bas de la tunique (chacune faite de deux cercles rouges concentriques, unis par cinq points qui dessinent comme une étoile à cinq branches), et enfin, tout à fait en bas, une série de traits verticaux, comportant un pointillé rouge et blanc[81]. Les chaussures, très légères, sont des sandales à lanières, tout à fait semblables à celles de Juin[82].

Le Mois soulève de la main droite, à hauteur de sa figure, un fruit arrondi, où l'alternance des cubes de tonalité jaune et de tonalité grise suggère les côtes d'une pastèque ou d'un melon, fruits propres à calmer la soif[83]. De la main gauche, il soutient contre son épaule une sorte d'étendard quadrangulaire, cerné d'une ligne lie de vin, et comportant des rectangles emboîtés blancs et jaune pâle, avec deux diagonales jaune paille : il s'agit là d'un flabellum, éventail de paille tressé, dont le dessin qu'il pouvait tourner autour de sa hampe[84].

Le mois de Septembre[85] (fig. 11) est figuré par un vendangeur.

Il est vêtu beaucoup plus chaudement que les Mois précédents. La tunique à manches longues est serrée à la taille, et atteint le niveau des genoux : elle est faite de cubes gris, tendant vers le vert. Les poignets et le tour du cou, avec l'ouverture sur l'épaule gauche, sont ornés d'une broderie comportant deux lignes rouges enserrant une ligne de points rouges et blancs. Les jambes sont couvertes de bas couleur gris perle, qui entrent dans des chaussures rayées, semblables à celles de Mars et de Juillet, mais roulées moins haut que celles-là, plus haut que celles-ci.

Le personnage soulève, dans sa main gauche, une double grappe de raisins, dont seule est conservée la moitié droite : les grains sont figurés par des cubes blancs ou jaune paille, cerclés de vermillon, avec une feuille vert émeraude. La main droite, qui s'abaisse vers une sorte de cuve, tenait aussi un objet, dont il est spécialement regrettable qu'il ait complètement disparu : il s'agit d'une forme allongée dans le sens vertical, et la présence de quelques cubes verts à la partie supérieure semble confirmer l'hypothèse d’une autre grappe, avec ses pampres[86]. La cuve posée dans l'angle gauche de la composition représente celle où on foulait le raisin[87] : elle semble quadrangulaire, avec un large rebord, et les cubes vermillon très foncé employés pour la dessiner, comme le rosé du rebord, doivent figurer de la terre cuite ; ici encore, la mauvaise conservation du pavement empêche de bien juger de ce qu'elle contenait ; mais quelques cubes conservés, vermillon ou lie de vin, laissent supposer qu'il s'agissait des grappes de raisin. De l'autre côté du personnage, un panier posé sur le sol appartient à la même représentation ; les lignes lie de vin et rose dessinent les tiges d'osier tressé au travers desquelles on voit les grappes : mais cette partie est fort endommagée, et, de même que l'ensemble de la figuration d'Octobre, a fortement bruni, comme sous l'effet d'une violente chaleur.

Le mois d'Octobre[88] (fig. 29) est un paysan goûtant le vin nouveau.

Il est vêtu à peu près comme Septembre, mais avec la tunique retroussée plus haut ; encore que, dans toute cette zone, les teintes soient très assombries, et parfois difficiles à bien discerner, il semble que le tissu en ait été orangé-rouge, avec, aux manches, un parement vert émeraude. La ceinture est verte, comme toujours, les bas blancs ; les chaussures, retroussées inégalement au-dessus de la cheville, semblent des bottes molles, comme celles d'Avril et de Mai ; mais leur couleur, qui dans l'état actuel passe du jaune à l'orangé et au brun, suggère qu'elles étaient faites d'un cuir clair.

Le personnage tend de la main droite une large coupe à pied haut, pleine de vin que figurent des cubes vermillon ; dans la main gauche, il soulève une bouteille, simplement étranglée au goulot[89], plus qu'à moitié pleine de vin : elle est faite de cubes blancs, cernée d'une ligne rouge foncée ; comme le vin est vu, par transparence, il s'agit évidemment d'une bouteille de verre, mais il n'est pas certain que la même conclusion vaille pour la coupe, pourtant rendue d'une manière toute semblable.

Le mois de Novembre[90] (fig. 30) est un paysan qui porte des instruments de son travail d'automne.

Il est vêtu de la tunique à manches longues, retroussée au-dessus du genou, comme chez tous les travailleurs : la ceinture est cachée sous le repli. L'étoffe est dans les tons jaunes, avec une décoration très réduite, simple bande violacée aux parements des poignets, autour du cou, et le long de l'ouverture de l'épaule gauche. Il porte des bas noirs, roulés au niveau des genoux[91], et des chaussures du même type et de la même couleur que celles de Septembre, mais qui montent à peine au-dessus de la cheville.

Le paysan tient de la main droite une charrue, avec deux tiges longues reliées par une entretoise : le bois en est figuré par des cubes brun-rouge[92] ; le soc semble fait de métal seulement à la pointe, dessinée en cubes noirs et gris sombre ; une bande jaune pâle verticale en sépare l'arrière, probablement en bois, car il est représenté de la même couleur que le manche. De la main gauche ramenée à la ceinture, le paysan serre contre son épaule une hache au long manche, du type de la “ dolabra ”[93], avec une lame double, d'un côté en pointe légèrement recourbée, de l'autre
en large tranchant parallèle au manche. Ici encore le métal est figuré en cubes gris plus ou moins foncés ; le manche est jaune rosé, cerné de fie de vin.

Le mois de Décembre, enfin[94] (fig. 31), paraît symboliser l'année finissante.

C'est un vieillard aux cheveux blancs, semble-t-il (mais le morceau est très abîmé) qui porte une tunique grise à manches longues, descendant assez nettement au-dessous des genoux ; les poignets sont bordés de deux rangées de cubes vermillon, le bas de la robe de trois, et cette décoration rend plus évidente une particularité du bas du vêtement, à savoir qu'il est fendu de chaque côté sur quelque hauteur, probablement pour faciliter la marche, formant ainsi des pointes qui apparaissent bien du côté gauche de la représentation[95]. Par-dessus, le voyageur a jeté une capeline rouge qui couvre ses épaules et ses bras jusqu'aux coudes, avec dans le bas une sorte de frange, faite de pierres très allongées, de couleur lie de vin : elle est serrée autour du cou par un ruban, qui retombe sur la poitrine[96]. Les jambes sont protégées par des sortes de guêtres, de couleur blanchâtre, mais probablement du même type que celles de Février, serrées à la cheville par un double lien. Les pieds portent des chaussures montantes noires[97], avec un petit rabat, figuré par une ligne vermillon à la cheville.

Le personnage s'appuie de la main gauche sur un bâton de voyageur[98] ; auquel sont suspendus deux glands, figurés en cubes blancs et jaunes cernés de violacé ; de la main droite il tient un sac fait de pierres roses ou vermillon, où des lignes blanches horizontales et verticales dessinent une sorte de filet ; la base en était marquée par une frange.

Tels se présentent ces personnages, dont les vêtements et les attributs Constituent un document de plus pour les premiers temps de l'époque “ byzantine ” en Grèce. Ce sont des détails, encore, qui permettent de dater le pavement ; la plupart des comparaisons que nous avons pu faire conduisent à une période postérieure au IVe siècle, et Mr Stern a fait remarquer, pour la figure de Janvier, l'importance de la toge à pont, qui ne permet guère de remonter plus haut que la fin du Ve siècle[99]. A défaut d'autres indices chronologiques[100], les caractéristiques esthétiques de ces représentations donnent des indications très précieuses. Rendu de l'espace, dessin des draperies, utilisation des couleurs, autant de domaines où l'artiste d'Argos a fait preuve d'une personnalité évidente, mais parfaitement accordée aux canons esthétiques et visuels de son époque.

Ainsi, les visages sont particulièrement intéressants. Malgré leur uniformité toute extérieure, il y a loin de la finesse urbaine de Janvier à la rudesse des mois paysans, à la grâce juvénile de Mai, à la fatigue de Décembre. Les couleurs, non moins que les lignes, concourent à cette impression. Le visage de Janvier (fig. 32) est traité dans des tons délicats, avec un trait de contour lie de vin très fin, limitant une surface de cubes blancs et rose pâle ; le menton et les joues sont dessinés par une. ligne vert olive très pâle doublée d'une ligne jaune paille ; les pommettes sont marquées par trois points vermillon entourés de rose ; le front est fait d'une ligne jaune paille surmontant une ligne rose, les sourcils noirs sont très fins, les paupières supérieures dessinées par une ligne rose foncée et une ligne rose clair, les cils par une ligne noire ; pour l'oeil lui-même, ou a indiqué une pupille, point noir au milieu d'un iris de trois points lie de vin[101], avec une cornée blanche, soulignée d'une paupière inférieure d'un vert olive très pâle ; le nez est fait de traits verticaux, rose clair, blanc, violacé, et rose foncé, et les narines indiquées par deux points noirs dans la ligne lie de vin qui marque la base du nez ; le cou est représenté par deux bandes jaune paille surmontant une bande vert olive. La tête de Février est beaucoup plus haute en couleurs, avec les chairs rose clair et rose foncé, le menton grassement tracé de deux lignes d'un vermillon foncé tournant au brun rouge, l'arcade sourcilière largement indiquée en lie de vin, en dessous de la ligne noire des sourcils; la paupière inférieure aussi est marquée avec force, comme les ailes du nez, – ligne vermillon pour l'aile gauche, une double ligne lie de vin pour l'aile droite ; et les pommettes rouges sont beaucoup plus importantes que pour Janvier. La tête de Mars est traitée dans des tons roses et violacés, avec très peu de cubes blancs, et pas de vermillon sauf polir les lèvres ; les yeux sont très dessinés, avec un iris violacé cerné d'un mince filet noir[102]. La figure d'Avril est très claire, avec une ligne blanche au-dessus des sourcils, et, des passages du rose au blanc pour les joues, où quelques touches de vermillon figurent les pommettes. Mai surtout est caractéristique, et d'abord par sa chevelure : alors que partout ailleurs elle est faite de mèches d'un rouge violacé foncé, cernées de noir, ici les cubes d'un brun rouge extrêmement clair suggèrent une chevelure blonde ; la figure, pâle, n'est pas entièrement entourée du cerne lie de vin habituel, – à peine deux indications à la ligne extérieure des joues, avec le tracé du menton en vermillon et une seule touche de vermillon, sur la joue gauche ; l'oeil est indiqué d'une manière assez particulière : on reconnaît le point noir de la pupille, dans un cercle rose cerné de noir qu'il faut interpréter comme l'iris, plutôt que comme la cornée, à la fois par référence avec l’œil de Mars, par exemple et à cause de la position des paupières supérieures ; mais la paupière inférieure est dessinée simplement par une ligne très pâle, qui se confond presque avec la joue, si bien que les yeux paraissent petits, alors qu'en fait ils sont plus gros qu'ailleurs. L'ensemble, avec les lèvres aux extrémités légèrement soulevées, donne une impression avenante et agréable, qui symbolise bien la venue du printemps. Le mois de Juin a la figure brûlée par le soleil, dans des tonalités rouges, avec un cerne lie de vin[103] doublé, aux joues et au menton, d'une ligne vermillon ; il y a très peu de cubes blancs, et une touche jaune paille sur la lèvre supérieure ; le globe oculaire est cerné de noir, avec la pupille faite d'un point noir, l'iris rose non cerné et la cornée blanche. On retrouve des caractères assez colorés pour la tête de Juillet, autre paysan, avec sur les chairs roses aux reflets blancs quelques touches de jaune (sous les paupières inférieures, aux plis latéraux de la base du nez), et des notations vigoureuses en vermillon (deux points au menton, souligné d'une ligne bistre, et deux points aux pommettes)[104]. Le visage d'Août est des plus caractéristiques, et hautement expressif : cette tête de citadin épuisé par la chaleur est remarquable par l'abondance des surfaces blanches et l'utilisation très importante du jaune ; par contre, le rose pâle est seulement utilisé pour l'aile droite du nez et une ligne dans les joues ; et il n'y a pas de vermillon, ni aux pommettes, ni sur le menton ; le front est tout blanc, comme les pommettes et la ligne médiane du nez, tandis qu'une ligne jaune souligne les yeux, cerne tout le bas du visage, dessine l'aile gauche du nez, et joint les narines au menton ; l'oeil est très grand, comme étonné, avec des sourcils épais (une ligne noire entre deux lignes lie de vin), le globe oculaire, volumineux, est cerné de lie de vin. Au contraire, le visage de Septembre, probablement à cause du thème de la vigne, est traité dans des dominantes roses, avec très peu de jaune (une ligne seulement qui souligne le menton) ; une ligne blanche passe sous chaque orbite, une autre sépare le nez des lèvres, avec deux points vermillons sur chaque joue, et un autre qui creuse au menton une fossette. Le visage d'Octobre semble avoir été exécuté dans des teintes rougeâtres, mais les cubes vermillons ont tourné au brun-foncé; on les reconnaît pourtant, en plus des endroits où on les attend habituellement, dans une ligne qui souligne les paupières inférieures. Le visage de Novembre, par contraste, paraît plus clair, plus hivernal, avec des roses dégradés jusqu'au blanc ; deux touches vermillon marquent chaque joue et le menton, et une touche lie de vin figure une fossette sous la lèvre inférieure. Enfin, la tête de Décembre est spécialement pâle ; le front, l'arête du nez, les pommettes, la ligne entre le nez et les lèvres sont blancs ; un trait jaune souligne l'orbite et dessine l'aile du nez, un autre borde les joues et le menton, que cerne l'habituelle ligne lie de vin ; mais les roses sont très rares, et le vermillon n'est employé que pour l'aile droite du nez. Il y a donc, dans toutes ces notations colorées, une volonté évidente de variété, mais surtout, de faire correspondre la tonalité générale des visages avec l'état des personnages représentés, et avec la période de l'année qu'ils symbolisent. C'est là ce qui fait leur singularité, alors que leurs caractères d'ensemble permettent de les rattacher aux très nombreuses figurations de ce début de l'époque byzantine, plus spécialement de la fin du Ve et du VIe siècle ; ces fronts bas, ces yeux grands ouverts, fortement cernés, figés dans une sorte de contemplation immobile, ces nez effilés, ces mentons réduits, ces coiffures en boucles qui tombent bas sur le front et encadrent de chaque côté le visage, cachant presque les oreilles. nous les connaissons, exactement à cette époque, à Antioche[105], à Ravenne[106] ; et quelques-uns de ces traits servent alors, et continueront à servir, à exprimer une spiritualité religieuse. La frontalité aussi de cees visages est caractéristique : seul Mars se détourne légèrement vers la gauche, comme on le voit surtout à l'importance de la joue droite, et la position de la bouche, plutôt qu'au dessin du nez ou des yeux ; Octobre regarde nettement à droite, et le nez de Juin aussi est orienté dans cette direction ; Avril semble regarder légèrement à gauche ; mais toujours les têtes sont vues de face, et le plus souvent elles regardent droit le spectateur[107]. Enfin, il n'y a jamais volonté de chercher la “ corporéité ”, de faire tourner les volumes, en tout cas par le moyen des ombres. La lumière arrive de face, sur les visages et sur les membres, et les éclaire à peu près également[108]; sur la masse rosée des chairs, quelques lignes blanches marquent, plutôt que leur saillie, les lignes de force des muscles, par exemple pour les jambes et les bras du mois de Juin ; mais il n'y a pas de véritables “ dégradés ”, du rose-clair au rosé-foncé par exemple, destinés à suggérer le relief. En noterait-on même, çà ou là, quelques traces, leur rôle est réduit à néant par le jeu des cernes, qui d'abord délimitent vigoureusement les surfaces[109], mais aussi donnent à leur manière une traduction des volumes, par les inflexions de leur tracé[110]. Un autre procédé, de remplacement si l'on peut dire, est utilisé pour les visages, où la saillie du nez, l'enfoncement du menton, ne sont pas indiqués par des zones plus ou moins sombres, mais par des traits juxtaposés, de couleurs différentes, souvent de même valeur lumineuse, mais dont la chaleur plus ou moins grande suggère le plus ou moins grand éloignement[111].

On en dirait autant pour le rendu des vêtements. Mais il paraît qu'il faille ici mettre à part la figure de Janvier, à laquelle, semble-t-il, l'artiste essayé de donner une apparence de volume – souvenir d'une œuvre de sculpture ou de glyptique[112]. Si, dans la manche rouge, les plis, sans corporéité, sont simplement figurés par des lignes noires, pour la toge elle-même il semble qu'une lumière arrivant du haut fasse saillir les ondulations de l'étoffe, en soulignant l'avancée du genou droit, et laisse en arrière une large zone du pan que retient le bras gauche : les ombres sont figurées en cubes brique, renforcées parfois de traits violacés, et doublées de lignes d'un jaune plus soutenu. Mais pour Février le manteau est tout entier sur le même plan, avec ses traits juxtaposés vert émeraude clair et vert olive, où les plis sont schématisés par les mêmes lignes vert foncé qui cernent toute la surface ; à peine, sous les coudes, des triangles de cette des ombres ; mais la tunique est uniformément éclairée, et le rendu du volume à tel point négligé qu'on peut se demander si la bande centrale verticale rouge brique représente un creux de la surface, ou simplement un clavus, comme les deux bandes vertes qui l'encadrent[113] ; de même, les deux triangles qui forment chaque jambière sont sur toute leur surface de valeur uniforme, et c'est le contraste de ces deux teintes plates qui rend la superposition des étoffes. La cuirasse de Mars est faite pratiquement d'une teinte plate gris moyen, avec les reliefs indiqués par un trait gris foncé, parfois doublé intérieurement d'un trait vert olivâtre. Car c'est souvent à ces juxtapositions de lignes de couleur différente, mais de valeur pratiquement semblable, que l'artiste a donné le rôle de suggérer la profondeur. Mais surtout il s'est préoccupé du graphisme des lignes, qui animent une surface toute sur le même plan : c'est ainsi que la robe d'Avril, gris perle, présente des plis schématisés par des lignes gris moyen doublées de vert olive ; la surface jaune très pâle de la tunique de Mai est animée de traits gris perle tournant parfois au gris verdâtre, et quelquefois doublés de jaune plus intense ; il en est de même pour la tunique de Juin, avec le jeu de ses plis gris moyen sur la surface gris clair, simplement diversifiée par quelques passages vers le blanc ou le gris verdâtre. Pour Juillet, plus que pour les figures précédentes, il semblerait que quelques indications d'ombre soient données, par la bande plus foncée au-dessus de la ceinture, et aussi au départ du bras droit : mais la dureté du trait de contour, d'un gris presque noir, rejette ces modulations sur un même plan. Le problème, pour le mois d'Août, était difficile : l'artiste voulait rendre la transparence de la longue robe d'été : il a dessiné le contour des membres et du torse en lignes roses, sur lesquelles de longues verticales grises figurent les plis de la robe ; l'ensemble reste sans relief, sauf peut-être une légère indication plus intense à la limite droite du vêtement ; mais, curieusement, l'artiste a marqué d'un trait noir, particulièrement visible à gauche, l'ombre des aisselles, leur donnant ainsi une importance graphique qui équilibre un peu la dureté des bandes rouges de l'épaule. La robe de Septembre est traitée à peu près comme celle de Juillet ; pour Octobre, la tonalité est toute différente, simplement diversifiée par le jeu linéaire des plis, dessinés en noir sur le fond rougeâtre. La tunique de Novembre est réalisée tout entière en cubes allant du jaune paille presque blanc au jaune de Naples, sans que ces notations diverses correspondent à un quelconque changement de plan : le jeu des plis est indiqué en brun orangé ; et le costume de Décembre donnerait lieu à des observations du même ordre. Ce mépris de l'expression du volume dans le rendu de la draperie nous ramène à la même période artistique que les caractères des visages[114] ; ou plutôt cette traduction du volume par des moyens autres qu'une lumière, qui éclairerait plus vivement les zones situées en avant, et qui laisserait dans l'ombre les zones situées en arrière. La lumière, ici, comme surnaturelle, semble étalée uniformément sur toute la surface : s'il n'y a pas d'ombre sur les objets, il n'y a pas non plus d'ombre portée sur le sol.

Ainsi, les personnages restent dans un plan, et l'artiste a négligé – ou ignoré – les conceptions de la perspective “ traditionnelle ”, déjà parfaitement appliquée à Pompéi et ailleurs, qui s'efforce de donner une traduction de la profondeur. Les personnages d'Argos sont présentés de face, et, normalement, comme étalés en surface : dans le plus grand nombre des cas, les deux bras restent au niveau du corps ; si parfois l'un, porté en avant, devait être figuré dans un raccourci brutal, – Janvier, Juillet, – l'avant-bras est complètement supprimé au profit de la main, qui ainsi ne semble pas faire saillie hors de la surface; dans d'autres cas, comme pour le bras gauche de Décembre, et probablement les deux bras d'Octobre, le mouvement en avant est traduit par un mouvement latéral, qui garde les bras dans le plan du corps : ainsi, le bras de Mai qui tend le panier de roses, celui d'Août qui présente le melon, celui de Septembre qui présente la grappe, sont ramenés au niveau des têtes, par un effort d'expression à plat du geste en profondeur. La position des jambes correspond à la même volonté : sauf pour Juin, où elle est renversée – serait-ce parce que ce mois termine la première moitié de l'année ? – elle comporte une avancée légère des pieds droits, le poids du corps reposant sur la jambe gauche tendue, tandis que la jambe droite est légèrement fléchie[115] : si le raccourci du pied droit est représenté avec vigueur, le pied gauche est figuré pratiquement de côté, alors qu'en fait ces deux positions impliquent, pour le torse de face, une torsion au niveau des reins aussi peu naturelle que possible : mais aussi le mouvement est plus facile à rendre, et surtout plus lisible, plus expressif, qu'une représentation absolument réaliste. On retrouve les mêmes caractères pour la plupart des détails figurés sur cette mosaïque : l'objet placé sur la chaise curule, près de Janvier, est comme redressé, soulevé, pour retrouver une importance plastique que la perspective lui aurait fait perdre[116] ; le rosier de Février développe ses courbes uniquement dans deux dimensions ; la représentation du chaudron de Mars est sans faute selon la perspective classique, encore que l'anse relevée corresponde probablement à un souci de clarté plutôt qu'à une position réelle ; mais la main gauche du guerrier ne serre pas normalement la hampe du drapeau : l'écartement dans le plan horizontal du pouce et de l'index est figuré par un écartement vertical, si bien que la hampe semble passer en arrière ; il en est de même pour la main droite de Juin, la main gauche de Novembre, mais surtout pour la main droite de Juillet, tellement décalée par rapport au manche de la pelle qu'on se demanderait, – à tort –, si elle ne tient pas quelque objet entre son pouce et son index. C'est le même désir de représenter tout ce qui est, même ce qui en fait ne devrait pas être visible, qui, à la main gauche de Mai, a fait montrer quatre doigts normalement cachés derrière le panier de fleurs. Le bouquet posé à terre, entre Mai et Juin, est vu en raccourci absolu, mais aussi par en dessus, ce qui lui donne cette curieuse apparence renversée, avec les tiges au-dessus des fleurs. Si le coffret de Juillet, la coupe d'Octobre, correspondent assez à la vision conventionnelle des choses, la charrue de Novembre, qui devrait passer devant le corps, en est tenue écartée, afin que son dessin en soit plus clairement lisible.

Ce qui fait l'unité de ces déformations diverses, c'est la volonté de distendre les objets, comme les gestes, pour les adapter au mieux à cette surface à deux dimensions que constitue la mosaïque. C'est pourquoi les personnages ne baignent pas vraiment dans une atmosphère réelle ; ils reposent contre un fond, qui simplement les situe. Il n'y a pas de paysage , le rosier de Février ne constitue qu'un accessoire à valeur allégorique, au même titre que le chaudron de lait ou le panier de raisins. L'indication du fond même est curieuse : au niveau des pieds des personnages court une ligne sinueuse, très foncée, de couleur brun rouge ou vert olivâtre ; la zone en dessous est presque blanche ; la zone au-dessus, qui constitue le fond proprement dit sur lequel se détachent les figures, est d'une teinte à peu près uniforme, toujours très claire : en fait, elle est divisée elle-même en deux zones, selon une ligne qui n'est pas soulignée, mais dont l'existence apparaît nettement : pour Janvier et Février, par exemple, la zone supérieure est rose, la zone inférieure jaune paille, la ligne de séparation passant au niveau des genoux ; il en est de même pour les panneaux 3 et 5 ; ailleurs, la différence entre les deux zones est marquée simplement par une différence de travail : ainsi, pour Juillet et Août, toute la surface comprise depuis le haut du panneau jusqu'à une ligne passant au niveau des mollets, est faite de cubes jaune paille rangés en bandes horizontales ; en dessous, jusqu'au trait vert foncé, par des files de cubes de même couleur, mais obliques et ondulées ; il en est de même pour les panneaux 4 et 6. L'alternance de ces deux types de fonds correspond à un souci purement décoratif ; quant à leurs divisions, on petit en retrouver l'origine dans l'évolution de la mosaïque romaine, qui conduit des paysages à perspectives aux surfaces uniformément dorées de l'art byzantin[117]. La ligne de séparation entre les deux zones supérieures correspond assez nettement à la ligne d'horizon, que les Byzantins ont abaissé, au maximum la surface sur laquelle se détache l'ensemble du corps est donc le ciel – jaune, ou rose, selon les tableaux ; la surface toujours jaune qui court entre les pieds et le niveau des mollets est le paysage[118] ; plus curieuse est la ligne sinueuse sur laquelle les pieds semblent posés : il semble qu'on en trouve une origine possible dans certaines représentations[119], où l'ombre portée des personnages sur le sol dessine comme un arc gonflé entre leurs pieds ; de fait, même de très grands artistes mosaïstes ont senti le besoin de faire reposer leurs figures sur une base solide[120]. Car c'est là la fonction de cette ligne, et son explication : elle représente la ligne de contact avec le sol des personnages et des objets ; et c'est aussi ce qui explique ses sinuosités : elle descend pour le pied avancé, elle monte pour le pied en arrière ; elle monte aussi pour rejoindre, autant que possible, la base des objets situés à l'arrière-plan de la représentation, chaise curule de Janvier, chaudron de Mars ou bouquet de Mai. Ici encore, l'éloignement plus ou moins grand est traduit graphiquement par les inflexions d'une ligne, dans un plan.

Par là, ces représentations d'Argos constituent vraiment un décor de mosaïque, un décor sur lequel on puisse marcher : toute recherche de relief serait en cet endroit un contresens[121]. Mais, plus qu'à une nécessité locale, ces caractères correspondent à une tendance générale qui a conduit de la mosaïque romaine à la mosaïque byzantine. La profondeur est supprimée, comme elle le sera dans des compositions verticales, où elle n'aurait pas constitué une gêne[122] ; les personnages se présentent, tous avec la même taille, tous avec la même attitude, comme dans ces processions de la même époque, où l'on a reconnu, dans l'identité des silhouettes et des mouvements[123], un moyen pour “ exprimer à la fois le caractère irrationnel du sujet et l'égalité devant le Souverain céleste de tous les élus ” ; les traits des visages, surtout les yeux immenses et fixes, correspondent à ceux des figures de saints, où ils expriment la spiritualité d'ascètes visionnaires, alors qu'ici le thème profane interdit de telles interprétations ; mais ces tendances durent être utilisées par l'imagerie religieuse, plutôt que créées à l'intérieur de cette imagerie. On en trouverait une indication dans cette mosaïque des Mois d'Argos, œuvre provinciale, mais plus représentative des recherches “byzantines” que telle ou telle grande œuvre exécutée à Byzance même[124].

Mais l'intérêt essentiel de cette mosaïque réside probablement dans le thème iconographique lui-même, dans cette illustration des Mois, au sujet de laquelle nous ne présenterons ici que quelques remarques[125].

La figuration de Janvier comme un personnage consulaire faisant une distribution d'argent pour inaugurer l'année, est à la fois assez rare dans l'iconographie des Mois, et attendue à cette place. On l'a rapprochée[126] d'une image d'une chapelle de Gerasa[127], où Janvier ne se distingue de celui d.'Argos que parce qu'il est assis, et tient de la main gauche le sceptre ; et aussi de l'image du Vat. gr. 1291, où on a reconnu justement un consul, levant la mappa[128]. L'image de la sparsio n'est pas inconnue : elle se retrouve sous deux formes, dans le Calendrier de 354[129], mais avec des rôles tout à fait différents : à gauche de la figuration de Rome, la sparsio est effectuée par un petit amour qui répand à terre des pièces de monnaies, symbole des richesses que la Ville distribue avec largesse ; d'autre part, Constance II lance de la main droite des pièces de monnaies. Il s'agit en effet d'une image qui, avant de passer dans l'iconographie des Mois, avait joui de fortunes diverses : on en a, pour le VIe siècle, d'excellents exemples sur des diptyques corsulaires[130], et il est possible qu'elle soit devenue assez habituelle dans l'Orient grec, après le milieu du ive siècle, date à laquelle elle semble s'installer aussi dans les figurations des monnaies[131]. Dès lors, il était fatal qu'elle passe à l'iconographie des Mois, où elle était attendue : car l'idée des largesses du nouveau consul pouvait s'associer facilement avec une image de prospérité matérielle et de bonheur, bien à sa place au début de l'année : c'était, pour la suite des Mois, comme une promesse de richesses. En ce sens, l'illustration était préférable à celle qu'on trouve, par exemple dans le Calendrier de 354[132], d'un magistrat faisant simplement un sacrifice aux Lares, et il est probable que d'autres exemples viendront un jour s'ajouter aux trois que nous connaissons déjà.

Pour le mois de Février, notre représentation d'un homme encapuchonné tenant des canards se rattache assez étroitement à toute une série d'images saisonnières décrivant le froid et l'humidité de la fin de l'hiver. En fait, ce thème du temps inclément est comme scindé entre l'image de Février et celle de Décembre, séparées par l'image urbaine de Janvier[133]. Mais, pour Février, on insiste à la fois sur le froid,, l'humidité et la chasse : c'est ainsi que le calendrier de 354[134] présente à cet endroit une femme vêtue chaudement, la tête couverte d'une draperie, et portant dans ses bras un canard. L'idée du froid, symbolisée par le voile sur la tête, se retrouve dans le manuscrit Val. gr. 1291[135], sur la mosaïque de Tégée, à laquelle nous aurons souvent à faire allusion[136], et sur celle de Carthage[137], sur ce dernier pavement, l'idée de la chasse est symbolisée par les canards[138]. Que ces représentations d'un Mois se rattachent directement à celles de la Saison d'Hiver, c'est ce que montrent, parmi de nombreux documents[139], des mosaïques du Proche-Orient, par exemple un payement de Beït-Jebrin en Syrie[140], du Ve siècle probablement, dont la ressemblance avec l'image d'Argos est si précise qu'on y trouve aussi un homme encapuchonné tenant deux canards dans les plis de son manteau[141]. H. Stern, en soulignant les racines anciennes de ces représentations[142], qui remontent au moins à la période hellénistique, a montré que leur passage du thème des Saisons au thème des Mois a dû se faire, en Occident comme en Orient, dès le IVe siècle de notre ère. A Argos, l'image du jeune rosier, qui semble isolée dans nos séries, symbolise le premier éveil de la nature, et annonce l'épanouissement de Mai[143].

La représentation du Mois de Mars comme le dieu de la guerre est particulièrement caractéristique. C'est, en effet, un des critères qui permettent de distinguer, dans les calendriers figurés, un cycle oriental d'un cycle latin[144]. Car, on l'a bien montré, alors qu'il est absent en Occident, les mosaïques de Grèce et d'Orient le dessinent à peu près comme à Argos, – ainsi à Tégée, où il est casqué et cuirassé, et porte la lance et le bouclier[145].

Dès lors, la figure d'Argos s'intègre à la place attendue. Mais elle présente cette particularité aussi, de combiner au thème du dieu guerrier un autre thème, celui-là purement saisonnier, et qui, lui, caractérise le cycle occidental : un thème de l'arrivée du printemps, symbolisée par deux images, l'hirondelle et le vase plein de lait. Souvent, en effet, les figurations occidentales de Mars comportent une chèvre et un récipient à lait, ou encore des paniers de fromage : car c'est la saison où naissent les chevreaux, et où le lait est le meilleur, et en abondance ; telle est la représentation, par exemple, de la mosaïque de Carthage, la plus caractéristique peut-être dans ce genre[146]. Mais un autre événement symbolise l'arrivée du Printemps : c'est la venue des premières hirondelles, et les poètes grecs et latins n'ont pas manqué d'en chanter la signification[147]. L'art décoratif, lui aussi, a, utilisé ce thème, encore qu'avec quelque parcimonie[148]. Or, la mosaïque d'Argos présente l'hirondelle et le vase de lait cette rencontre est connue par ailleurs, dans un certain nombre de figurations du cycle occidental, où l'on trouve à la fois le lait et le personnage qui montre l'hirondelle ; mais ce personnage est le berger qui normalement symbolise le Mois ; ainsi le pavement d'Ostie, au IVe siècle[149], présente un berger qui d'une main tient un seau de lait, de l'autre désigne l'oiseau ; sur le pavement de Carthage dont il a été question ci-dessus, le personnage semble montrer du doigt une figure disparue, qui pourrait être aussi un oiseau ; enfin, le Calendrier de 354 figure, pour le mois de Mars[150], un berger qui montre une hirondelle, en traînant de l'autre main un bouc, dont l'image se rattache au même cycle que celle du vase de lait. Mais la grande nouveauté de la mosaïque d'Argos, c'est d'unir ces deux thèmes à celui du dieu de la guerre : on ne trouve guère à comparer, pour le moment, que certaines intailles qui montrent Mars, avec à ses pieds un bélier, désignant un oiseau[151] ; mais peut-être aussi d'autres images dérivent-elles d'une représentation du même genre, mal interprétée[152].

La figure d'Avril, berger portant un agneau, est encore de celles qui permettent de classer la mosaïque d'Argos dans le “cycle oriental ”. Car, dans le cycle latin, on trouve à cette place une fête religieuse, danse rituelle en l'honneur de Vénus[153] ; dans le cycle oriental au contraire, l'image normale est celle d'un berger tenant un agneau, ou plus souvent un chevreau : et c'est bien la représentation qu'on trouve au pavement d'Antioche[154], malgré l'hésitation des éditeurs[155]. Il ne fait pas de doute qu'il s'agit là d'un thème saisonnier, lié aux nombreuses naissances dans les bergeries, en ce début du printemps ; D. Levi en a étudié les figurations à Pompéi, pour le symbolisme du Printemps[156], et H. Stern, qui a groupé des exemples plus anciens[157], a montré que l'utilisation de ce thème pour l'iconographie des Mois devait remonter au lie siècle de notre ère, pour le moins. Mais, chez les Latins, il symbolise Mars, que les cycles grecs figurent par un guerrier. A Argos, l'image est en quelque sorte dédoublée, l'essentiel restant à Avril, comme il se doit pour une représentation qui se rattache directement au cycle oriental, mais le vase de lait étant utilisé pour Mars. Quant à la substitution de l'agneau au chevreau, qu'on trouve plus généralement, aussi bien sur les représentations des Saisons que sur celles des Mois[158], elle annonce les images des cycles byzantins, où le berger porte l'agneau pascal, avec toute sa signification symbolique[159] : mais il n'est pas possible de chercher à Argos la moindre trace de ce symbolisme, dans une décoration qui manifestement appartient à un ensemble purement profane.

Le mois de Mai est figuré par un jeune garçon qui offre des fleurs, et c'est là une image où doivent se mêler, - on l'a bien montré pour le Calendrier de 354[160], – des éléments typiquement saisonniers (idée de la première floraison au Printemps), et des allusions à des fêtes et à des coutumes populaires, dont certaines ont subsisté jusque dans la Grèce contemporaine. La liaison avec le thème saisonnier est bien établie par les figurations où le Printemps est représenté comme une femme tenant des roses[161]. Dans l'iconographie des Mois, l'image est utilisée pour Mai, et avec des caractères qui souvent rappellent de très près ceux d'Argos ; ainsi, le personnage y est d'allure toute féminine, par exemple sur la mosaïque des Mois de l'Antiquario de Rome[162], et, plus encore, sur la mosaïque 10 de la série de H. Stern[163], qui date du Ve siècle ; si bien que l'image du Calendrier de 354 a pu être interprétée comme une femme[164], à tort probablement[165]. Le geste aussi de la main gauche, soulevant et présentant une corbeille de fleurs, se retrouve dans la plupart de ces exemples[166]. Si d'autre part, on ne peut discerner dans la figure d'Argos cette richesse particulière du vêtement et de la parure que montrent d'autres documents[167], il ne fait guère de doute qu'elle se rattache tout de même à ces fêtes des fleurs et du Printemps, les Rosalia auxquelles fait allusion la couronne de notre personnage, – couronne qu'on retrouve dans la mosaïque 10 de Stern, citée plus haut, à Catane[168], etc. ; la scène même du couronnement serait figurée dans la série des Mois du portail de Saint-Marc à Venise[169]. Quant à la couronne de fleurs que le Mois tient de la main gauche, à Argos, elle évoque directement celles que, le premier Mai, on suspend en Grèce, encore de nos jours, à la porte des maisons. Ainsi, notre figuration ne symboliserait pas seulement l'épanouissement du Printemps, thème saisonnier, mais aussi une fête dont l'importance était grande, en Occident, puis en Orient grec, à partir du rire siècle de notre ère, et au-delà[170].

L'image du mois de Juin, un moissonneur portant une faucille et une gerbe de blé, est attendue à cette place, car en Grèce la moisson commence normalement dès les premières semaines de ce mois. Mais, dans des contrées moins chaudes, elle caractérise plutôt Juillet[171] : à Tégée même, c’est Juillet qui porte une faux et une gerbe d'épis[172], et les cycles byzantins suivent assez souvent cette répartition[173] ; cela expliquerait qu'à Argos, comme nous allons le voir, le thème soit partagé entre les deux mois. Tel quel, il est purement saisonnier., comme à Antioche et ailleurs[174], et comme dans les exemples où on trouve à cette place des fruits de diverses sortes[175] ; dans le Calendrier de 354 au contraire, il s'y mêle des allusions à des fêtes religieuses, avec les torches, symboles du solstice d'été[176] ; pourtant, l'artiste n'y a pas oublié la faucille, que porte le paysan d'Argos. C'est que la figure a été fortement influencée par celle de la Saison d'Été, avec laquelle même elle se confond souvent ; on retrouve à Antioche, dans cette iconographie des Saisons, pratiquement le thème d'Argos[177], et il en est de même pour d'assez nombreux reliefs de sarcophages[178].

L'image de Juillet n'est pas facile à replacer dans les séries connues de représentations de Mois. Et surtout à cause du coffret qu'elle porte sur le bras gauche, et de ce qu'il contient. La couleur interdit d'y reconnaître les mûres que présente le personnage du Calendrier de 354[179], et qu'on retrouve ailleurs[180]. On penserait plutôt à des monnaies rassemblées dans une cassette ; de fait, on en retrouve sur le Calendrier de 354 et ailleurs pour ce même mois[181], à cause du rôle qu'y jouait Hermès “ Ploutodotès ”. Mais la technique de mosaïque est très différente de celle qui, a été utilisée pour les pièces que jette Janvier ; les taches jaunes et vertes doivent plutôt représenter des grains, les grains du blé coupé au mois de Juin, et le récipient carré qui les contient doit être une mesure de capacité, telle qu'on en connaît quelques exemples[182] ; l'attribut de la main droite, la pelle à vanner – –, fait de la figure une image purement saisonnière. Nous n'avons guère de représentations directement comparables, sauf peut-être une image de Beisan, pour le mois de Juin[183] ; mais des cycles byzantins symbolisent Juillet par le battage du blé[184], et ce pourrait être une image introduite dans la tradition byzantine, et déjà à Argos, à cause de la tendance à donner plus d'importance aux activités rurales, et par là à dédoubler certaines représentations : la fonction saisonnière est la même que celle de Juin, mais prise au degré suivant de son développement. Cette division du thème en deux tableaux rappelle celle que nous avons remarqué entre Mars et Avril : nous la retrouverons entre Septembre et Octobre et aussi, dans une certaine mesure, entre Décembre et Février. Il n'empêche que l'image du boisseau à mesurer les grains devait évoquer assez directement l'idée des bénéfices de la récolte, et que par là on retrouvait, comme sous-entendue, l'image d'Hermès et les monnaies de tant d'autres représentations du Mois.

La figure d'Août, elle, ne semble guère présenter de difficultés d'interprétation, tant son symbolisme, particulièrement riche trouve çà et là de correspondances. Sa signification d'ensemble est de symboliser la chaleur : le costume du personnage, déjà, l'indique : cette robe transparente que nulle ceinture ne serre au corps, évoque une idée de canicule, que d'autres représentations d'Août, celle du Calendrier de 354 par exemple[185] traduisent par la nudité du personnage. Le Mois tient d'une main un éventail, dont l'utilité est évidente, de l'autre un fruit qui, plus subtilement se rattache au même thème : car il s'agit d'un melon ou d'une pastèque en tout cas d'un fruit juteux, dont encore de nos jours on fait grand usage en Grèce pour calmer la soif[186]. Éventail et fruit juteux se trouvent fréquemment représentés sur les images qui symbolisent ce Mois : mais on a fait justement remarquer que, normalement, ils ne sont pas figurés ensemble[187] : ou bien un homme porte d'une main un éventail, de l'autre un cruche[188] ; ou bien il tient deux fruits, melon et fruit de forme allongée[189]. L'image du Calendrier de 354, elle, réunit les deux thèmes, puisqu'elle groupe l'homme nu qui boit, le flabellum et les melons[190] : mais on considérait que les cycles grecs les séparaient : l'image d'Argos oblige à modifier cette affirmation. D'un autre côté, cette image se rattache à un thème saisonnier, d'une manière sur laquelle on n'a peut-être point assez mis l'accent : les fruits, ou le fruit, que tient le personnage, sont les attributs habituels de l'Automne[191], autant que les raisins que nous retrouverons au mois suivant ; et c'est probablement à cette opulence de l'arrière-saison, tout autant qu'à l'idée d'otium qu'évoque la canicule, que font allusion les riches vêtements du Mois d'Argos.

Le Mois de Septembre, tel qu'il est figuré à Argos, se rattache lui aussi à une série iconographique bien connue. De la main gauche il soulève une grappe de raisins et cette image de vendanges est tout à fait attendue à cette place, comme aussi le panier de raisins et la cuve à fouler[192] ; la figure se rattache directement à celle de la Saison d'Automne[193]. Mais l'objet que tient dans sa main droite le personnage d'Argos pose un problème ; a priori, on s'attendrait à une grappe de raisins encore, qu'il jetterait dans la cuve à fouler ; et, nous l'avons vu, quelques cubes rouges et verts pourraient confirmer cette hypothèse[194]. Pourtant, il n'est pas exclu qu'il faille tenir compte d'autres représentations, assez nombreuses, apparaissant vers le milieu du IVe siècle, et dont le Calendrier de 354 donne un exemple tout à fait significatif[195] : le Mois y tient un lézard, attaché à un fil, au-dessus d'une jarre, à moins que la bête ne grimpe le long d'une corde. Il ne sera jamais possible de prouver que la représentation d'Argos n'a point place à côté de ces exemples, une destruction particulièrement malencontreuse ayant fait disparaître l'objet, ou l'animal, dans sa presque totalité ; la forme pourrait correspondre à la rigueur à celle d'un lézard ; mais les raisons qui poussent à nier sa présence paraissent plus fortes que celles qui inviteraient à l'y reconnaître ; d'autant qu'il ne semble pas que jouent dans le pavement d'Argos les allusions symboliques qui doivent expliquer l'imagerie curieuse du Calendrier de 354 et des cycles apparentés, et sur lesquelles d'ailleurs toute la lumière semble n'être point encore faite[196].

La représentation d'Octobre, un homme qui tend une bouteille de vin et une coupe remplie, fait évidemment allusion au vin nouveau, qu'on déguste à cette époque[197]. Elle se rattache directement à la représentation de Septembre, pour former un de ces “couples ” dont il a été question à propos de Juin-Juillet[198] ; c'est qu'ici encore l'iconographie antique présente des incertitudes quant à la distribution de la vendange entre ces deux mois : le panier de raisins, qui à Argos doit évidemment appartenir à Septembre, plusieurs fois se trouve attribué au Mois d'Octobre[199]. Mais la dualité vendanges-fabrication du vin, mise en rapport avec la dualité Septembre-Octobre, semble caractériser quelques cycles du monde grec[200], et le geste même du personnage d'Argos est tout à fait analogue à celui de Tégée, où un jeune homme verse le vin d'une bouteille dans un récipient qu'il tient de la main droite[201]. Le thème est évidemment, ici encore, saisonnier : il n'est pas jusqu'à la couleur de la tunique d'Octobre qui n'évoque celle du manteau de l'Automne[202]. Ce dédoublement, à Argos, du thème de la vendange, permettait d'éviter celui de la chasse - fréquent ailleurs à -cette place, mais traité à Argos, avec quelle richesse, dans les deux pavements voisins, et de réserver pour le Mois suivant celui des semailles d'automne.

Le Mois de Novembre, en effet, porte une charrue et une hache. Le thème ne semble pas avoir joui d'une grande faveur dans l'ensemble de l'iconographie antique des Mois, qui d'ailleurs ne présente pas en cet endroit la même relative fixité que pour le début de l'année, par exemple. Certains cycles, comme le Calendrier de 354, montrent ici une fête religieuse[203] d'autres présentent des sujets saisonniers, mais souvent mal déterminés[204] ; on ne trouve guère le paysan bêchant la terre qu'au portail de Saint Marc de Venise, ou encore sur le ms. DXL de la bibliothèque Marcienne[205]. Mais le thème du labour pourrait avoir eu un succès particulier dans les cycles grecs : on le trouve déjà sur le bas-relief de la Petite Métropole d’Athènes, pour le mois de Maimakterion (Novembre-Décembre)[206], et, à l'autre extrémité de ce développement iconographique, dans les cycles byzantins[207] ; le fait que les semailles d'Automne sont mentionnées assez fréquemment par les poètes latins et grecs[208] laisse deviner une extension de ce thème plus grande que ne le feraient supposer les documents connus jusqu'à ce jour, et parmi lesquels l'image d'Argos doit tenir une place particulière.

Le Mois de Décembre, enfin, est figuré à Argos comme un voyageur âgé – représentation curieuse, qu'il ne semble guère possible de rattacher directement à d'autres représentations connues. Mais, si on laisse de côté les images de fêtes, comme les Saturnales du Calendrier de 354[209], on peut retrouver çà et là les éléments qui composent le thème d'Argos. Le costume est évidemment une allusion à l'hiver, et il donne à l'image son caractère “ saisonnier ” : on trouve le manteau et les bottes déjà dans le relief de la Petite Métropole d'Athènes[210], et les rapports entre les vêtements de Décembre et ceux du Bon Pasteur, sur lesquelles nous avons insisté[211], s'expliquent par leur rôle semblable. Par là, cette figure symbolise la saison d'Hiver tout autant que celle de Février, dont elle est séparée par le thème urbain du consul. Il est possible qu'il faille aussi faire intervenir certaines images de chasse, où l'on voit un paysan portant un sac, où mettre les oiseaux, et un bâton qu'il devait enduire de glu pour les capturer[212]. Enfin, la vieillesse du personnage, son mouvement de départ, qui doivent symboliser la fin de l'année, trouvent une correspondance dans le vieil homme de Février, qui a la même signification dans certains cycles byzantins, quand l'année commence au 1er mars[213]. Tels sont les éléments qui doivent expliquer l'image de Décembre : il est regrettable que la destruction, en cet endroit, de la mosaïque de Tégée nous prive d'un élément de comparaison qui aurait pu être décisif.

Ainsi, cette Mosaïque des Mois, à Argos, semble se caractériser, du point de vue iconographique, par une prédominance absolue des thèmes “ saisonniers ” sur ceux qui rappellent des coutumes ou des fêtes populaires, et par l'absence complète des représentations de cérémonies du culte païen.: Alors qu'un document comme le Calendrier de 354 réalise un équilibre assez exact entre ces trois éléments[214], on ne trouve ici pratiquement aucune figure, sauf celle de Janvier, que n'enrichisse quelque allusion à l'iconographie des Saisons ; davantage, la plupart d'entre elles combinent uniquement des éléments “ saisonniers ”, et à peine pourrait-on relever, le thème de Janvier mis à part, des souvenirs de fêtes populaires dans les attributs de Mai, et peut-être les souvenirs d'une fête militaire dans la figure de Mars[215]. Par là, le cycle d'Argos se rapproche du cycle de Tégée, dont il est regrettable que plusieurs images aient disparu[216], plus généralement des cycles grecs, auquel ce dernier appartenait aussi[217], et des cycles byzantins, où le thème des travaux des champs se développe largement[218] : à Argos, tous les Mois sont des paysans, sauf Janvier, et probablement Août, et cette importance prépondérante des images de la vie rurale est assez caractéristique. Mais, si le cycle d'Argos se rattache encore aux cycles grecs, comme on pouvait s'y attendre, par des traits essentiels, comme l'utilisation pour Mars du dieu de la guerre, pour Avril du berger, il fait preuve à leur égard d'une certaine indépendance, par exemple dans cette image de Mars qui combine le guerrier, l'hirondelle et le vase de lait, dans l'image d'Août avec le fruit et l'éventail, et aussi par cette tendance qui y apparaît de distribuer chaque thème saisonnier, pris a deux moments différents de son histoire, entre deux mois successifs, - comme par suite, 5' non d'une indigence de matière, mais d'une volonté de n'utiliser que des sujets purement ruraux, Enfin, le cycle semble sinon innover, du moins admettre des thèmes rares, au moins pour nous, dans. l'état actuel de nos connaissances ; le Consul de Janvier, par exemple, ne se retrouve à cette place que dans deux autres documents, et il semble qu'aucune représentation ne donne jusqu'à présent d'équivalent exact du Mois de Décembre. Du moins cette série, malgré sa date assez tardive, s'intègre-t-elle dans la tradition antique la plus large, celle où chaque mois est figuré, symbolisé, personnifié[219] par un seul personnage, par opposition aux représentations à personnages multiples, qui font les “ travaux des Mois ” du Moyen Age[220]. Même, les Mois d'Argos n'agissent pas ; ils présentent leurs instruments de travail, comme des attributs, dans une sorte de parade immobile : seul Janvier laisse tomber les pièces, qui autrement n'apparaîtraient pas. Par là, ces personnages acquièrent une dignité, une valeur abstraite, qui les élève au-dessus d'une simple représentation de la réalité quotidienne : ils symbolisent la grande idée du Temps[221], et la liaison est caractéristique avec l'autre sujet qui décore la salle à manger de la même maison, la scène dionysiaque : on retrouve ailleurs cette liaison, sous des formes souvent très proches[222], et il est probable qu'elle exprime, sinon la “ philosophie ” des occupants du lieu, du moins leurs soucis et leurs aspirations.


[1] Cf. BCH, 77 (l953), p. 244-248. Dans son dernier état (fin du IVe siècle), le bâtiment devait constituer une annexe d'un établissement de bains.
[2] Cf. BCH, 78 (1954), p. 168-170, avec, le plan (fîg. 20) : la maison Kolivinou est celle qui, sur ce plan, enfonce son angle N.-O. dans la mosaïque des mois.
[3] Cf. BCH, 80 (1956), p. 396-398, avec les figures 58 à 60.
[4] Cf. BCH, 54 (l930), p. 481. Cf. aussi W. C. Vollgraff, Nieuwe Opgravingen te Argos, dans Mededelingen der Koninklijke Akadeinie van Wetenschappen, 72, B, 3, 1931, p. 71-124. Le pavement est situé dans le plan d'Argos, BCH, 78 (l954), fig. 1 de la Chronique des fouilles (p. 158) immédiatement à l'Ouest de la maison Kolivinou, en bordure de la rue Gounaris ; cf. BCH 1956, p. 360-361, fig. 1 et ci-dessous, p. 636-637, fig. 1.
[5] Trouvée à quelque distance de là, la mosaïque des Oiseaux, probablement un peu antérieure, reposait sur une base plus solide encore, faite, en dessous de la couche de mortier blanc dur où sont enfoncés les cubes, d'une large couche de mortier mêlé de charbon, cailloux, briques pilées, sur près de 11 centimètres de hauteur, puis d'une couche tout aussi importante de moellons noyés dans un mortier maigre. Par contre, pour la mosaïque qui orne l'orchestra de l'Odéon (cf. BCH, 78 (I954), p. 170-173, et 80 (1956), p. 395 -396), très antérieure puisqu'elle appartient au premier état du bâtiment romain, les cubes sont directement enfoncés dans un mortier de chaux mêlé de briques pilées, sous lequel vient une couche de mortier fin, puis une couche de mortier grossier, reposant elle-même sur un cailloutis : l'ensemble ne dépasse guère une épaisseur de 10 centimètres ; et les réparations qu'il a subies, probablement vers le IVe, siècle, correspondent à une technique encore plus légère. La mosaïque des Mois évoquerait donc, déjà par sa structure, un renouveau de cet art, prenant mieux conscience de ses besoins.
[6] A Antioche par exemple, on trouve jusqu’à 523 cubes dans 10 centimètres carrés pour les têtes ; mais les bordures géométriques ne dépassent guère 64 cubes ; cf. D. Levi, Antioch Mosaic Pavements (travail auquel nous renverrons souvent par la suite sous l'abréviation D. Levi, Antioch), p. 632-634 ; au Grand Palais de Constantinople, de 176 à 437, cf. G. Brett, The great Palace of the Byzantine Emperors, p. 65.
[7] Cette technique, on l'a fait remarquer (cf. D. Levi, Antioch, Appendice 3, p. 630) est aussi ancienne que l'art même de la mosaïque ; on la trouve employée à Antioche pour le vert, comme à Argos et pour les mêmes raisons, mais aussi pour le bleu ; et il en est de même à Délos (cf. M. Bulard, Peintures morales et mosaïques de Délos, Mon. Piot, 14 (1908), p. 204) ou à Stamboul (cf. G. Brett, l. l., p. 65). La tendance fut d'en augmenter la proportion, mais elle pouvait difficilement jouer à Argos, pour une mosaïque sur laquelle on devait circuler.
[8] Il est possible que ce septième panneau ait été créé par symétrie avec les sept panneaux du portique Ouest, ou encore qu'il ait facilité la division de la surface à décorer, encore que ces arguments n'aient pas de valeur absolue ; mais quelle pouvait en être la représentation ? Avant que le pavement ne soit entièrement dégagé, on pouvait penser, et on a pensé en effet (c'était l’idée de Vollgraff), à ces coupures de l'année byzantine, qui la font commencer soit en Mars soit en Septembre (cf. H. Stern, le Calendrier de 354, p. 231 ; Poésies et représentations carolingiennes et byzantines des mois, dans RA, 1955, 1, p. 181-183) : le panneau manquant aurait alors figuré Novembre et Décembre. Cette thèse n'étant plus soutenable, on admettra, en l'absence de parallèles assurés, la possibilité d'une représentation allégorique, destinée à introduire la série des Mois, peut-être le Temps, dont le déroulement semble avoir constitué un thème de prédilection de l'art à la fin de l'antiquité (et. A. Stern, le Calendrier de 354, p. 296-298) ou alors, comme pour le panneau central autour duquel sont groupés les Mois, à l'Arc de Reims ou à Carthage, Annus, ou Terra (ibid., p. 209).
[9] Pour la tradition des petits panneaux représentant des sujets, souvent allégoriques, avec inscriptions, cf. les exemples d'Antioche, des le second siècle (D. Levi, Antioch, II, pl. X, b ; pl. XXXI, a ; etc.).
[10] Chaque fois la bande à motif géométrique rouge et blanc est comprise entre deux traits noirs (d'une file de cubes), et cernée à l'extérieur par une bande blanche (deux files de cubes) qui fait la séparation d'avec le fond noir des rinceaux.
[11] Nous numérotons les panneaux à partir du début de la série, en attribuant le numéro 0 à celui qui est presque complètement détruit.
[12] On compte en effet de 6 à 8 perles longitudinales sur chaque côté. Le motif, emprunté à la décoration architecturale, semble assez rarement employé. A Antioche, où on trouve plusieurs fois un cadre orné d'un autre motif architectural, celui des oves, les perles ne sont utilisées que pour un pavement du début du VIe siècle (D. Levi, Antioch, II, pl. CXXXVIII, e).
[13] On retrouve des irrégularités du même ordre à Délos, cf. J. Chamonard, Mosaïques la maison des Masques (Explor. arch. de Délos, t. 14, p. 35) et, dans la Gaule romaine, à Vaison (mosaïque du petit triclinium de la Maison du Buste en Argent).
[14] Le motif lui-mème est très fréquent en Italie, dès les débuts de la mosaïque (cf. M. F. Blake Memoirs of the American Academy in Rome, 8 (1930), The Pavements of the Roman Buildings the Republic and early Empire, p. 7-160, passim). A Antioche, il semblerait que les vagues blanches soient plutôt à l'extérieur ; mais elles se déroulent indifféremment vers la droite ou vers la gauche.
[15] Déjà à Délos, cf. M. Bulard, Peintures murales et mosaïques de Délos, p. 190, etc. A Antioche, ils constituent, avec les vagues, l'entourage habituel des panneaux, cf. D. Lévi, Antioch, II, pl. LVIII, et les exemples de la noie suivante.
[16] Le schéma habituel montre aux angles une diagonale de petits cubes, cf. p. ex. D. Lévi, Antioch, II, pl. VII, b et c, XV, b, XXII, etc.
[17] De plus, les triangles du 6 sont nettement plus larges que ceux du 2, leur sommet étant fait de deux cubes, au lieu d'un seul, si bien que le côté des panneaux en comporte seulement 9, contre 12 ou 13 pour le panneau 2.
[18] Cf. ci-dessous, p. 230 n. 3.
[19] On compte normalement trois cercles, sauf en dessous du panneau 2, fig. 19, où ils sont au nombre de quatre.
[20] D'autres décorations, du même type présentent des médaillons inversés ; cf. par ex. le Jugement de Pâris d'Antioche, au Musée du Louvre (et D. Levi, Antioch, II, pl. I, b) : le pavement est du début du second siècle).
[21] Le schéma paraît rare. Cf. D. Levi, Antioch., II, pl. XXIII, c, mais les têtes sont tournées vers l’extérieur.
[22] Ce fond noir est à peu près de règle dans les exemples comparables dont nous allons parler. On trouve pourtant un fond blanc sur quelques pavements, surtout tardifs, par exemple à Antioche, ibid. pl. LXXXVIII, LXXXIX ; pl. XCI (VIe siècle), et au Grand Palais de Constantinople (G. Brett, The Great Palace of lhe Byzantine Emperors, planches). Mais le fond noir, même alors, reste courant.
[23] Nous retrouverons ces caractères, pour l'essentiel, aux tètes des Mois ; cf. ci-dessous, p. 250. On les voit apparaître déjà, à Antioche, dans des mascarons de l'époque constantinienne (D. Lévi, Antioch, II, pl. CLIII, b ; CLXI, b), où les chevelures sont des feuilles qui constituent le début des rinceaux. Mais la précision et les techniques du dessin des yeux évoquent plutôt des visages de Ravenne, comme celui de l'empereur Justinien (cf. A. Grabar, La peinture byzantine, p. 66) où la caroncule lacrymale est marquée par un point vermillon, comme dans certains des mascarons d'Argos. Pour ces rapprochements, cf. ci-dessous, p. 226 n. 1. Par contre, les mascarons de Constantinople (G. Brett, l. c.) sont tout différents. Cf. ci-dessous, p. 224 n. 3.
[24] En fait, le rameau “ rose-rouge ”, par exemple, est composé de cues roses, avec des lignes vermillon pour marquer les nervures des feuilles, et une ligne blanche pour les cerner. L’autre couleur comporte des cubes allant du jaune paille très clair au jaune vert, avec un cerne blanc et des nervures en vert foncé, parfois vert olive, mais on trouve aussi des feuilles vertes cernées de rose ; c’est pourquoi nous parlons de “ dominante ”, plutôt que de couleur.
[25] C’est là aussi, que se fait la liaison des deux couleur, car ils comportent chaque fois une dominante, mais avec un rappel de l'autre.
[26] L'origine de ces boules apparaît bien par exemple à Constantinople, cf. G. Brett l.l. pl. 42 ; c'étaient d'abord des fruits indépendants.
[27] D. Levi (Antioch, I, p. 517 as.) a étudié d'une manière très complète l'évolution de ce schéma décoratif. Mais on a insisté aussi sur ses relations avec l'art hellénistique, cf. J. M. C. Toynbee et J. B. Ward Perkins, Peopled Scrolls: a Hellenistic Motif in Imperial Art, dans P. B. S. R., 18 (1950) p. 1-43; cf. aussi Will, Le relief cultuel gréco-romain, Index, s. v. “ le rinceau animé ”. Les mascarons doivent dériver des masques de théâtre, qu'on trouve dans certaines représentations anciennes de ce type, cf. des mosaïques de Naples (M. van Berchem et F. Clouzot, Mosaïques chrétiennes du IVe au Xe siècle, fig. 1 et 2), ou d'ailleurs (cf. M. E. Blake, The pavements of the Roman Buildings of the Republic and Early Empire, MAAR, 8, 1930, pl. 46, 4).
[28] Les rinceaux d'Argos rappellent surtout des exemples très tardifs ; à Antioche, on peu les comparer directement à ceux du Yakto Complex (cf. D. Levi, Antioch, II, pl. CXLIII, g, CXLIV, a), de la fin du Ve siècle, où l'organisation de l'espace est la même, les cercles étant nettement marqués à l'extérieur, tandis qu'à l'intérieur les feuilles dessinent des découpures profondes ; ou encore à des pavements de Béthleem ou de Jérusalem (ibid., I, p. 506-507, fig. 185 et 186) ; où d'ailleurs l'idée même du rinceau n'est plus comprise, mais dont la stylisation est très proc de celle d'Argos. Ainsi, cette décoration, comme le dessin même des mascarons, ne permet guère de faire remonter la mosaïque bien au-delà des débuts du VIe siècle.
[29] Il est difficile d'y reconnaître des anguilles, car la décoration ne comporte pas de poisson, singularité remarquable si l'on considère et la proximité d'Argos et de la mer, et surtout le succès qu'ont eu ces représentations (cf. par exemple à Antioche, D. Levi, l. l., II, pl. LXXIX, où l’on voit, dans un quadrillage, un semis d'animaux, d'oiseaux, de poissons, et de fruits. Le pavement est du milieu du Ve siècle). Mais les serpents aussi figuraient dans les rinceaux, et depuis une date assez ancienne (cf. M. E. Blake, Roman Mosaics of the Second Century in Italy, dans M. A. 13 (1936), pl. 42. 1).
[30] Sur leur interprétation, cf. ci-dessous, p. 263, n. 8.
[31] Pour des images très semblables de paniers, cf. ceux de Mai et de Septembre, ci-dessous, p. 239 et 244 ; et D. Levi Antioch, II, pl. LIX d.
[32] On retrouve des collerettes du même type, toujours sous de petites tètes, à Rome, dès le IVe siècle, cf. M. van Berchem et E. Clouzot, Mosaïques chrétiennes du IVe au Xe siècle, p. 5, fig. 8, et J. Wilpert, Die römischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom 4. Bis 13, Jahrhundert, t. III, pl. 6.
[33] Il est très probable que ces têtes ont pris la place des Amours qui peuplent les guirlandes et les rinceaux hellénistiques et romains, cf. p. ex. les images de M. E. Blake, The pavements of the Roman Buildings of the Republic and Early Empire, dans M. A. A. R., 8 (1930), pl. 50, 4 ; et G.V. Gentili, I mosaici della villa Romana del Casale di Piazza Armerina, dans Bolletino d'Arte, 37 (1952), fig. 7, p. 35.
[34] Ainsi, le thème des oiseaux était des plus en faveur à ces débuts de l'art byzantin (cf. M. van Berchem et E. Clouzot, l. l., p. XXVIII); on trouve fréquemment, avec des fruits, des canards, des échassiers, des oiseaux de toute sorte, à Antioche, dans des pavements du Ve siècle (cf. D. Levi, Antioch, II. pl. LXVIII, b; LXXIV; etc.).
[35] Dans quelques cas, très rares, – le raisin (fig. 7 et 8), le concombre (fig. 9), – le motif est rattaché au rinceau d'une manière à peu près réaliste; mais dans l'ensemble le mosaïste n'a fait aucun effort pour aboutir à ce résultat, même pour les oiseaux, qu'il aurait été pourtant facile de poser sur les feuilles. On suit, tout au long de l'histoire de ce type décoratif, à Antioche et ailleurs, l'évolution qui aboutit à cette indépendance des médaillons et des sujets, depuis le “ Jugement de Paris ” (D. Levi, Antioch, II, pl. I, b) du début du IIe siècle, jusqu'au Martyrium de Séleucie, (ibid., pl. LXXXVIII, a, b ; LXXXIX, a, b, VIe siècle), où les seuls motifs rattachés aux rinceaux sont les grappes de raisins, tandis que les oiseaux en sont absolument indépendants. Dans le premier quart du VIe siècle, les feuillages sont devenus un motif purement ornemental, à tel point qu'une chasse y est mêlée, ibid., pl. CXLIV, b, c.
[36] La relative indépendance des deux tresses parallèles, malgré leur unité de fait, est bien montrée par la particularité suivante : dans la bande qui passe au-dessus des panneaux, la partie centrale des crochets, celle qui, traversant le fond noir, unit les tresses, est faite non pas de trois files de cubes comme les autres, mais de deux seulement le motif semble avoir été copié sans être compris.
[37] La “ dominante ” jaune comprend trois files de cubes jaune paille, avec quelquefois celle de l'intérieur nettement plus claire; pour le rose, on a deux files de rose et une de jaune, tantôt à l'extérieur, tantôt à l'intérieur ; pour le rouge, deux files rouge brique, une file rose. On obtient ainsi des bandes aux rapports très subtils, non par la couleur propre des cubes, mais par la juxtaposition de ces lignes de couleurs différentes, qui, vue à distance, recompose une tonalité particulièrement délicate.
[38] Ce motif dérive directement de celui de la tresse, un des plus communs de l'art des mosaïstes hellénistiques et romains. On en voit les origines à Délos (cf. M. Bulard, Peintures murales et mosaïques de Délos, Mon. Piot, 14 (1908), fig. 67 et p. 191), mais plutôt sous la forme d'une série de calices emboîtés, avec pourtant déjà la double file de petits cercles. On le retrouve, au Ier siècle avant J.-C., à Pompéi (et. M. E. Blake, The pavements of the Roman Buildings of the Republic and Early Empire, M. A. A. R., 8 (1930), pl. 17, 2) avec des caractères encore assez éloignés de ceux d'Argos; puis au IIe siècle, avec des crochets vraiment entrelacés (M. E. Blake, Roman mosaics of the second century in Italy, dans M. A. A. R., 13 (1936), pl. 46, 3). A Antioche, on trouve vers le milieu du Ve siècle des exemples très proches de celui d'Argos (cf. D. Levi, Antioch, II, pl. LXXIII, a et CXXXI, d), mais où les torsades sont moins marquées, car la partie centrale de chaque crochet passe sous la naissance du crochet suivant, qui elle-même se fait à partir d’une ligne sans autre signification. Cf. surtout Forschtingen in Salona, I, p. 53, fig. 80 (Basilira urbana, début du Ve siècle). Pouf une variante curieuse cf. C. H. Kraeling, Gerasa, City of the Decapolis, pl. LXII, 2.
[39] Cf. ci-dessus, p. 222. Pour le motif lui-même, cf. par exemple D. Levi, Antioch, I, p.374 ; M. F. Blake, The pavement of thé Roman Buildings.... p. 83, p. 109, etc.
[40] A Antioche, ce mode de décoration semble caractériser des ensembles du D. Levi, Antioch, II, pl. CXXXV, CXXXVI, etc. Cf. aussi Kraeling, l. l., pl. LXXX, E et F (VIe siècle).
[41] La répartition des files de couleurs dans ces bandes appelle les mêmes remarques que pour les tresses. La bande grise, en particulier, comprend deux files de gris, une de jaune ; celle du rose, deux files de rose, une de jaune paille.
[42] Inscription des deux côtés de la tête :
[43] La coiffure, comme celle de tous les personnages de la série, comporte des cheveux de longueur moyenne, taillés en rond, ramenés en avant, et descendant assez largement sur le cou. C'est la mode la plus répandue à partir de Constantin ; on remarquera aussi l'absence de la barbe, que portent certains visages que nous aurons à comparer le plus étroitement à ces présentations, Cf. H. Torp, Les mosaïques de Saint-Georges à Thessalonique, dans (1953), A', p. 492, n. 1 et 2.
[44] On retrouve des revers larges, atteignant souvent presque le niveau du coude, dans les robes d'apparat des hauts dignitaires, au Bas-Empire, cf. p. ex. les images des consuls donnés par le Daremberg-5aglio-Pottier, D. A., II, fig. 1907-1909, etc.
[45] Ces deux tuniques superposées sont habituelles dans les représentations des consuls du Bas-Empire. Sur la discussion à laquelle a donné lieu le texte de Jean Lydus, De magist., II, 32, le D. A., s. v. Consul, I, 1480. Pour Argos, cL D. Levi, The Allegories of the Months dans Art Bulletin, 23 (1941), p. 253-254.
[46] Sur cet arrangement, cf. L. Heuzey, La loge romaine étudiée sur le modèle vivant, dans Revue de l'Art ancien et moderne, 1897, t. I, p. 104 ss. repris dans Histoire du Costume antique, p.269-273, fig. 139 ; Delbrueck, Die Consulardiptychen, p. 46 ss. ; N. Albizzati, L'ultima toga, dans Rivista italiana di numismatica, 35, 5 (1923), p. 69-92 ; J. Wilpert, L'abito trionfale dei consoli secondo i monumenti del secolo IV e seguenti, dans Arte, 1898, p. 98 ss. ; L. M. Wilson, The Roman toga, Baltimore, 1924 ; V. Chapot, Propos sur la toge, dans les Mem. de la Soc. nat. des Antiquaires de France, 10 (1937), p. 37 es. ; et L. M. Wilson, Clothing of the ancient Romans, Baltimore, 1938. Or, l'arrangement d'Argos n'apparaît pratiquement pas avant la fin du Ve siècle (cf. H. Stern, Le Calendrier de 354, p. 222-223). On noterait pourtant que, dans un rendu exact de ce type de draperie, on attendrait la dessin du pan d'étoffe qui descend verticalement devant le corps, en passant sous les deux croisements : or ce pan, figuré dans tous les exemples comparables, ne l'est pas ici.
[47] Dans l'église Saint-Démétrios de Salonique, un des donateurs, en costume consulaire, est vêtu d'une toge dont l'étoffe est bordée tout au long par une bande, comme à Argos ; cf. la figure dans A. Grabar, La peinture byzantine, Skira, p. 50 (la mosaïque serait du VIIe ou du VIe siècle).
[48] Dans les nombreux exemples connus les deux lanières, après s'être croisées sur le cou-de-pied, passent derrière la cheville, pour s'y enrouler. Or, ici, cités semblent redescendre vers la semelle. Il doit s'agir d'une copie de représentation mal comprise ; certaines images permettent de concevoir comment l'erreur a pu se produire, cf. p. exemple le pied gauche de ce même donateur à Saint-Démétrios de Salonique, Grabar, ibid., p. 50 ; et aussi peut-être Wl. Weidlé, Mosaiques paléochrétiennes et byzantines, fig. 129 à droite ; la déformation perspective qui résulte d'une vision “ en plongée ” a pu faire croire, à qui n'avait jamais examiné de calcei senatorii, que les lanières rejoignaient à l'arrière la semelle.
[49] Sur la signification de ce geste, cf. ci-dessous, p. 256-258.
[50] Il s'agit bien probablement d'une chaise curule, comme l'avait vu Vollgraff, De figura mensis Januarii, e codice deperdito exscripta, dans Mnemosyne, 59 (1931), p. 394-402 ; contra H. Stern, Le calendrier de 354, p. 303, n. 1 ; mais ce siège est figuré, ibid., p. 156, dans la spartio de Constance II. Ici Janvier ne peut être assis, car tous les autres mois sont debout ; mais la chaise curule précise encore sa dignité.
[51] Vollgraff (ibid.), suivi par Stern (ibid., p. 302-303), y a reconnu un livre des Fastes; mais il pourrait s'agir aussi d'un dyptique consulaire fermé ; pour le décor de sa surface, cf. ci-dessous, p. 253.
[52] Inscription à droite de la tète .
[53] Il s'agit là de la tunica manicata cintla, que portent normalement les travailleurs, à partir du IIIe siècle ; et on retrouve sur bien des représentations les clavi qui ornaient même les plus modestes, cf. par ex. D. Levi, Antioch, II, pl. LIX, pour des paysans de l'époque constantinienne ; G.V. Gentili, I mosaici della villa romana del Casale di Piazza Armerina, dans Bolletino d'Arte, 37 (1952), fig. 40 et 41, etc. Pour la manière dont étaient tissés “ en gobelin ” ces galons, cf. les travaux de R. Pfister, Tissus coptes du Musée du Louvre, p. 2; R. Pfister, Textiles de Palmyre, I-III, 1934-1940 ; R. Pfister et L. Bollinger, The textiles, dans Excavations à Dura-Europos, Final Report, IV, 1945, p. 10-15 ; H. Seyrig, Armes et.costumes iraniens de Palmyre, dans Syria, 18 (1937), p. 20-21, fig. 12.
[54] On en compte une large, verticale, au centre; une fine à gauche ; une large, oblique, à droite, qui passe par-dessus la bande verte. Cette indication surtout, et aussi, vers le bas de la tunique, des courbes qui doivent en marquer les gonflements, semblent bien indiquer qu'il s'agit de plis et non de broderies.
[55] Il ne s'agit pas là de la pèlerine que nous retrouverons à Décembre (ci dessous, p. 246, n. 3), mais de la paenula, large bande rectangulaire, ni cousue ni ajustée, mais drapée à volonté, cf. Dict. arch. chr. et de liturgie, s. v. pallium, IV, 291-293 ; il semble qu'il faille la reconnaître sur le Bon Pasteur du Mausolée de Galla Placidia à Ravenne, cf. p. ex. A. Grabar, La peinture byzantine, p. 53.
[56] Elles portaient le nom de fasciae calceamenti, ou fasciae pedules, pour les distinguer des fasciae crurales, cf. Dict. d'arch. chr. et de liturgie, s. v. chausses, III, 1229 ss.
[57] Il est difficile de déterminer le nom de ces jambières, car les définitions des anciens manquent de précision : il peut s'agir de tibialia, cf. ibid., III, 1229, en grec podovrtia ou podopavnia, cf. , t. IV, p. 417-418. En tout cas, des représentations anciennes montrent qu'il s'agit bien de l'enroulement d'une large bande d'étoffe, dont le biais marque l'extrémité, cf. D. Levi, Antioch, II, pl. LVI a, chasseur de droite.
[58] Inscription à gauche de la tète :
[59] On voit bien ici la forme des manches de ces tuniques de travail, très serrées au poignet, où parfois elles sont retroussées. Cette mode paraît caractéristique du Bas-Empire.
[60] Ces lambrequins, , qui complétaient naturellement l'armure, nous sont connus par les nombreuses représentations romaines : les lamelles semi-circulaires à la base sont habituelles dès les débuts, tandis que les lamelles rectangulaires allongées semblent avoir pris la place d'une cotte de toile qui apparaît par exemple sur les statues de César (Musée du Capitole, etc.) ; mais elles sont en métal dans l'ensemble des représentations postérieures, cf. J. Wilpert, Die römischen Mosaiken und Malereien der kiirchlichen Bauten vom 4. bis 13. Jahrhundert, III, pl. 24 ss., pour Sainte-Marie-Majeure ; WL Weidlé, Mosaïques paléochrétiennes et byzantines, fig. 136-137, pour un Saint Démétrios figuré dans une église du XIIe siècle, à Kiev, où doit se conserver le souvenir d'une image grecque antérieure, comme aussi pour le Saint Georges de Saint-Marc de Venise (cf. p. ex. Malraux, Le Musée imaginaire, le Monde chrétien, p. 74). Cf. aussi J. Ebersolt, La miniature byzantine, pl. 34, 1, p. ex.
[61] Nous n'avons trouvé aucun document comparable ; mais il est probable que cette défense supplémentaire dérive de la cotte de toile mentionnée plus haut.
[62] Cette ceinture apparaît, souvent aussi haut qu'à Argos, sur tous les exemples cités note 3. Elle présente quelquefois au milieu un nœud, qui n'est pas figuré ici.
[63] D'autres représentations, plus explicites, nous indiquent comment ces chaussures étaient faites. A Antioche, par exemple, sur une mosaïque de l'époque constantinienne (cf. D. Levi, Antioch, II, pl. LVI, a), où elles sont portées par des chasseurs, il apparaît qu’elles sont composées de lanières, soit parallèles, soit croisées, qui se rattachent à l’arrière à un contrefort plus ou moins important ; mais toujours on voit l'extrémité des lanières nouées à la partie supérieure, que cache à Argos le retroussis. On retrouve ce retroussis, à Antioche, dans des exemples plus tardifs (cf. ibid., pl. LXXXVI, a, de la fin du Ve siècle). Ces diverses représentations, comme aussi à Argos celles des mois de Juillet, de Septembre et de Novembre, indiquent que les chaussures pouvaient être portées plus ou moins hautes, leur souplesse permettant de les retrousser facilement. Elles semblent avoir joui d'une grande vogue dans tout le Bas-Empire et les débuts de l'époque byzantine (cf. les exemples nombreux de J. Wilpert, Die römischen Mosaiken und Malereien..., III, pl. 8, pl. 9, pl. 22, 23, etc., avec leurs lanières rouges ; Weidlé, l. l., fig. 29 etc.). Il est difficile de déterminer leur nom antique, ou plutôt , dont la description semble correspondre plus précisément (cf. , l. l., IV, p. 411) : en fait, ces chaussures dérivent du type des endromides, mais avec une importance beaucoup plus grande donnée an laçage.
[64] Cf. ci-dessous, p. 259.
[65] Inscription des deux côtés de la tête .
[66] Normalement, la tunique était tissée d'une seule pièce, et la fente pour la tête réservée entre deux files de chaîne.
[67] Pour ces ornements, cf. ci-dessous, p. 242, n. 5.
[68] Dans la mesure où elles sont bien faites de peau, ces chaussures hautes se rattachent au type des bottes molles grecques, ou , des perones latins, et des tsangae byzantines, cf. Dict. d'arch. chrétienne et de liturgie, III, s. v. chaussures, 1245 et fig. 2741 et , l. l., IV, p. 409. Il est peu probable que les traits verticaux qui apparaissent assez nettement à Argos correspondent à une sorte de tissu : il s'agirait alors de ces udones, ou queroli, ou cothurni, qui servaient à la fois de bas et de chaussures (cf. Martial, Epigr., XIV, 140). De toute manière, elles sont bien attestées dans les représentations figurées, encore que la tunique tombante empêche souvent d'en voir la partie supérieure, cf. D. Levi, Antioch, II, pl. LIX, b ; J. Wilpert, Die römischen Mosaiken und Maiereien.... III, p. 105, etc.
[69] Inscription dans l'angle haut gauche .
[70] Le rendu en est très proche de celui des corbeilles à la bordure extérieure, cf. ci-dessus, p. 226, n. 5.
[71] Cf. ci-dessous, p. 261. Non pas exactement d'ailleurs ce que nous appelons des roses, mais des sortes d'églantines, puisque celles-là n'étaient pas connues dans l'antiquité.
[72] Inscription des deux côtés du corps .
[73] On interprète difficilement le pan d'étoffe ( ?) qui semble se soulever au-dessus de l'épaule droite du personnage. Il est gris comme la robe, avec deux traits parallèles rouges qui pourraient constituer une broderie.
[74] Ces sandales, du type de la solea romaine, nous sont bien connues par les représentations, de mosaïque par exemple, dès le début du IIe siècle à Antioche (cf. D. Levi, Antioch, II, pl. V, b), avec d'ailleurs telle ou telle particularité (ainsi, la languette centrale s'élargissant en haut, ibid., XLVIII b ; ou le nœud, qui apparaît bien à Ravenne, cf. A. Grabar, La peinture byzantine, p. 53, 54, 55, etc.). A Argos, on ne voit pas de noeud, mais les lanières verticales dépassent un peu au-dessus du lien horizontal, comme semble-t-il, dans quelques autres exemples (cf. B. Pace, I mosaici di Piazza Armerina, pl. XVIII ; peut-être aussi J. Wilpert, l. l., pl. 9 et pl. 10).
[75] Inscription dans l'angle en haut à gauche, .
[76] Cf. l'article de H. Seyrig, cité ci-dessus, p. 235, n. 3, où l'on retrouve des ornements du type.
[77] Cf. ci-dessous, p. 262-263.
[78] Inscription en haut et à droite .
[79] Il s'agit là de la tunique longue à manches, tunica talaris descincta, , dont la vogue semble s'établir à partir du IVe siècle. C'est la dalmatica des Catacombes, souvent ornée de deux bandes verticales, cf. J.Wilpert, Die Malereien der Kalakomben Roms, passim.
[80] On retrouve à Antioche (cf. D. Levi, Antioch, II, pl. LVII, a et b), vers le début du IVe siècle, des tuniques ornées aussi de bandes partant des épaules, et s'amincissant aux extrémités, pour former un petit pédoncule terminé par un ornement rond.
[81] La terminologie de tous ces ornements ne semble pas bien fixée; mais peut-être ne l'a-t-elle jamais été. Il s'agit certainement, plutôt que de ce que les Romains appelaient paragaudis ou patagium, de segmenta (cf. Daremberg-Saglio-Pottier, D. A., sous ces trois mots), ornements rapportés qui pouvaient s'appeler orbiculi quand ils étaient ronds, ou encore galliculae ou calliculae (cf. Dict. d'arch. chrét. et de liturgie, s. v. calliculae) ou segmenta. De toute manière, ces ornements se retrouvent en abondance sur les robes riches du Bas-Empire romain ; cf. déjà à Piazza Armerina (B. Pace, I mosaici di Piazza Armerina, p. 71, XIII), avec des caractéristiques très semblables à celles d'Argos; à Antioche (D. Levi, Antioch, II, LXIII, e, etc.).
[82] La semelle semble se retourner à l'arrière pour suivre le mouvement du talon. Mais la même particularité se remarque devant les orteils du pied droit de Juin : il ne s'agit que d'une convention pour indiquer la ligne de fuite, en perspective, de la semelle : l'origine en apparaît bien au pied gauche du Christ de Saint-Côme-et-Damien, à Rome, cf. Wl. Weidlé, Mosaïques paléochrétiennes et byzantines, pl. 33.
[83] On a soutenu que la pastèque existait dans l'antiquité, (cf. Schrader, Reallexicon der indogermanischen Altertumskunde, p. 484; Steier, Pauly-Wissowa, s. v. Melone, col. 563-565) ; et aussi, mais probablement à tort, que seul le melon était connu (cf. V. Heurt, Kulturpflanzen und Hausthiere, p. 317). Il est certain qu'à l'heure actuelle les Grecs utilisent, pour calmer leur soif, la pastèque plutôt que le melon. On trouve aussi parfois, dans des représentations du même ordre (cf. ci-dessous, p. 263, n. 8) des fruits allongés, que nous interpréterions comme des concombres plutôt que comme des aubergines, pour une raison semblable.
[84] Ces éventails sont bien connus dans toute l'antiquité ; celui d'Argos est d'un type commun à l’époque byzantine, ripivς, cf. D. Levi, The Allegories of the Months in classical Art, dans The Art Bulletin, décembre 1941, fig. 11, où l'éventail d'août est carré, avec les mêmes diagonales que dans notre représentation ; et bibliographie ibid., p. 266, n. 37.
[85] Inscription dans l'angle en haut à gauche .
[86] Cf. ci-dessous, p. 264.
[87] On en trouve une, de type très semblable, dans J. Wilpert, Die römischen Mosaiken und Malereien.... III, pl. 6 (époque constantinienne). Cf. aussi.G. M. A. Hanfmann, The season Sarcophagus in Dumbarion Oates, fig. 45 et fig. 148; et D. Levi, The Allegories of the Months, fig. 17, etc.
[88] Inscription dans l'angle en haut à droite :.
[89] Pour la forme de la bouteille et de la coupe, cf. A. Devine, Histoire de l'art de la verrerie dans l’antiquité, pl. LXX ; C. H. Kraeling, Gerasa, City of the Decapolis, p. 525, fig. 20, p. 534 fig. 25.
[90] Inscription dans l'angle en haut à gauche:
[91] Mais un mouvement biais des lignes de cubes pourrait faire supposer aussi qu'il s'agit d'une bande d'étoffe enroulés atour de la jambe, comme pour Février. Pour des représentation de bas montant jusque sur le genou, cf. p. ex. D. Levi, Antioch, II, pl. LIX, c.
[92] Les deux tiges ne représentent pas, comme on pourrait le croire d'abord, les deux manches de la charrue, conçue à la manière moderne. La charrue antique comporte seulement un seul manche, sur lequel s'appuie le laboureur, tandis que de l'autre main il aiguillonne les bêtes ; cf. ex. la mosaïque de la vie champêtre à Caesarea-Cherchel en Algérie (ibid., I, p. 541, fig. 204). Nous avons donc, à Argos, deux pièces de bois qui sont dans le plan du soc, et non dans le plan perpendiculaire : l'une, à gauche, est le manche, l'autre la tige sur laquelle on fixe le timon. Ainsi s’explique le différence de hauteur de ces deux pièces, qu'il ne faut pas attribuer à une volonté de perspective (cf. ci-dessous, p. 254).
[93] C'était l'instrument utilisé normalement pour tous les travaux du bois (cf. Dict. d'arch. et de liturgie, XIII, s. v. outils, 162-163).
[94] Inscription des deux côtés de la tète.
[95] On connaît cette tunique fendue à la base à Antioche, dès le IVe siècle (cf. D. Levi, Antioch, II, pl. LXIII, e). Dans d'autres cas, les pans étaient arrondis, cf. p. ex. Daremberg-Suglio-Pottier, D. A., fig. 6279 ; Hanfmann, The Season Sarcophagus..., fig. 146 (exemple du VIe ou VIIe s.).
[96] Cette pèlerine, à capuchon (alicula), ou sans capuchon, a été fréquemment étudiée: cf. Bodenwalt, Eine spätantike Kunslströmung, R. M., 36-37 (1921-22), p.58 ss.; W. Deonna, De Télesphore au “ moine bourru ” dans Latomus, 21 (1955), p. 7-23. C'est celle que l'iconographie chrétienne a attribuée très souvent au Bon Pasteur: cf. Dict. d'arch. chr. et de liturgie, XIII, 2302, s.v. Bon Pasteur, fig. 9945, 9947, 9960, etc. ; J. Wilpert, Die Malereien der Katakornben Roms, pl. 51, 2, 117, 2, etc. Sur ce dernier exemple, comme sur celui du Dict. d'arch. chr. et de l., I, fig. 345, des stries représentent les poils de la peau de bête dont est faite la pèlerine : il est possible que les “ franges ” d'Argos aient même signification. De même, les chaussures de Décembre rappellent celles du Bon Pasteur, qui comportent des brodequins et des jambières (mais celles-ci normalement du type des fasciae crurales). En fait, il s'agit dans les deux cas du costume typique des gens vivant en plein air, cf. les bergers de J. Wilpert, Die römischen Mosaiken und Malereien.... III, pl. 11, 2. Le mauvais état de conservation de la mosaïque fait qu'on ne saurait déterminer, à Argos, si Décembre porte une pèlerine à capuchon ; il est possible que celui-ci soit rabattu à l'arrière, pour mieux découvrir les cheveux blancs (?).
[97] Le noir était la couleur la plus fréquente pour les chaussures d'usage courant, cf. Koukoules, l. l., IV, p. 402.
[98] Qui renforce encore l'analogie avec la figure du Bon Pasteur.
[99] Cf. ci-dessus, p. 233. H. Stern (Le calendrier de 354, p. 221) a déjà proposé, pour la datation de ce pavement, la fin du Ve siècle ou le début du Vie, à partir du seul premier panneau connu alors, critiquant par là la thèse de Vollgraff (loc. cit.) qui le plaçait à l’époque constantinienne.
[100] Il ne semble pas qu'on puisse beaucoup tirer de la forme des lettres, surtout à cause du caractère assez spécial que leur donne la technique même de la mosaïque. Si on comparait avec les mosaïques d'Antioche (D. Levi, Antioch, Appendice 2, epigraphical table, p. 627-629), l'alpha à barre brisée, les apices, les arrondis des lettres, leur allongement, feraient penser à une date postérieure au milieu du IVe siècle, plus précisément au Ve ou au VIe siècle. Mais cf., à Gerasa par exemple, la diversité des formes pour cette même période, C. H. Kraeling, Gerasa.... p. 366-367.
[101] Notation qui, toutes proportions gardées, évoque la polychromie conventionnelle de la statuaire grecque archaique. On retrouve cet iris rouge à Ravenne, cf. J. Wilpert, Die römischen Mosaiken und Malereien.... III, pl. 79.
[102] Cf. encore, pour Ravenne, ibid., pl. 94, 95; A. Grabar, La peinture byzantine, p. 66, etc.
[103] De même, le trait violacé de vin foncé qui cerne le bras de Juin contraste avec le trait violacé clair qui cerne les mains de Mai.
[104] Les sourcils sont faits de deux points noirs de chaque côté, encastrés curieusement aux extrémités intérieures des lignes brique de l'arcade sourcilière.
[105] Cf. D. Levi, Antioch, II, pl. LXXXIV, d (vers 500) ; I, p. 576, etc.
[106] Cf. J. Wilpert, Die römischen Mosaiken und Malereien.... pl. 92, 93, ss., chapelle archiépiscopale de Ravenne, vers 500 ; A. Grabar, La peinture byzantine, p. 54-55, 64, etc. Cf. aussi, pour l'église de Saint-Démétrios à Salonique, ibid., page de garde (VIIe siècle ? ou un peu avant ?).
[107] Alors qu'au IVe siècle, les visages sont présentés sous tous les angles, les veux ne regardant jamais le spectateur, on aboutit à la présentation axiale absolue dès le VIe siècle, cf. M. Van Berchem et E. Clouzot, Mosaïques chrétiennes du IVe au Xe siècle, p. XX.
[108] La lumière tombe à plat sur ces visages : on remarquera pourtant qu'à Argos, la plus foncée des lignes qui forment le nez est à droite: il en est ainsi à Ravenne aussi, cf. p. ex. Wl. Weidle, Mosaïques paléochrétiennes et byzantines, fig. 21, 38 ss.
[109] On assiste à la naissance du cerne, à Piazza Armerina (cf. B. Pace, I mosaici di Piazza
Armerina, pl XIV et XV) par une accentuation de la couleur des surfaces, à leurs limites, mais surtout à Antioche, dès le IIIe siècle (D. Levi, Antioch, II, pl. XLIII, a, petit amour en haut à droite), par souci de souligner une ligne, là où un objet clair pourrait se confondre avec le fond clair ; puis, vers le Ve siècle, il semble à peu près réalisé (ibid., pl. LXVII, d ; LXX, c ; LXXXIV, d). A Sainte-Marie-Majeure, vers le milieu du IVe siècle, il arrive qu'on ait pratiqué un cerne “ bicolore ” (cf. J. Wilpert, Die römischen Mosaiken und Malereien.... III, pl. 12, 2), rouge d'un côté, noir de l’autre, pour mieux souligner les formes. A Ravenne, le cerne ne semble pas utilisé au Mausolée de Galla Placidia (A. Grabar, l. l., p. 53), tandis qu'il devient normal, pour limiter les surfaces claires, à Saint-Apollinaire-le-Neuf (ibid., p. 54-55, etc.). L'emploi constant qui en est fait à Argos ne saurait être antérieur aux débuts du VIe siècle.
[110] On pense aux procédés de Cranach ou d'autres “ primitifs ”, qui “ se contentaient d'examiner les volumes par les renflements et les dépressions du contour ” (A. Lhote, Traité de la figure, p. 40).
[111] Pour le nez, nous l'avons vu (cf. ci-dessus, p. 250, n. 4), une ligne plus dure en souligne la structure, normalement située à droite de la ligne claire qui forme l'arête ; mais elle est entourée d'un côté par une ligne rose, de l'autre par une ligne jaune, d'intensité à peu près équivalente. Il y a dans ces juxtapositions une volonté d'expressionnisme qui aboutit à Ravenne aux lignes uges des paupières de Théodora, au cerne rouge de sa main (cf. Grabar, Peinture byzantine, p. 64,65).
[112] Ce caractère devient clair, si on compare la figure avec le consul de Saint Démétrios de Ionique (A. Grabar, ibid., p. 50), où le vêtement est traité comme une surface plate. On pourrait donc avoir à Argos une copie, mais d'une œuvre mai comprise (cf. le rendu des chaussures, ci-dessus, p. 234, n. 1 ; et peut-être aussi la surface du plateau sur lequel tombent les monnaies, p. 235, n. 1. dont la zone jaune clair ne s'explique pas dans la représentation d'Argos).
[113] Cf. ci-dessus, p. 235, n. 4.
[114] Il est particulièrement évident à Ravenne, dans les fresques de Saint-Apollinaire-le-Neuf, d'après 526 (cf. A. Grabar, l. l., p. 54, 55, ss.) : sur les draperies d'un blanc plat, les ombres font un jeu abstrait de lignes bleu clair; cf. aussi, pour Antioche, D. Levi, Antioch, I, p. 570, qui parle d'un “ rendu superficiel ” de la draperie, déjà pour la fin du IVe. Mais les caractères d'Argos nous conduisent à une période nettement postérieure, cf. Wl. Weidlé, Mosaiques paléochrétiennes et byzantines, pl. II, III, pour des mosaïques du Ve siècle à Milan, etc.
[115] Ce schéma se retrouve souvent à Piazza Armerina et ailleurs; mais la position exacte des pieds d'Argos semble caractériser des exemples des Ve et VIe siècles, cf. Wl. Weidlé, Mosaïques paléochrétiennes et byzantines, pl. 19 et ss. ; J. Wilpert, Die römischen Mosaiken und Malereien..., III, pl. 47 ; D. Levi, The Allegories of the Months... dans The Art Bulletin décembre 1941, fig. 12 (mois d'Avril à Août) ; G. M. A. Hanfinann, The Season Sarcophagus, fig. 145, etc.
[116] Cf. une déformation du même ordre, Stern, Calendrier de 354, p. 346 (table de jeu dans R 1).
[117] A Ravenne, c'est du Ve au VIe siècle qu'on passe du fond bleu au fond or (cf. A. Grabar, La peinture byzantine, p. 50-57), dont on a comme un équivalent dans les fonds jaune paille d'Argos.
[118] Des divisions du même type apparaissent, à Antioche par exemple, déjà à l'époque antonine, cf. D. Levi, Antioch, II, pl. XII, a et b, où les pieds des personnages reposent sur une bande claire, qui figure le premier plan ; immédiatement au-dessus vient une bande un peu plus sombre, avec arbres et maison ; enfin, le fond proprement dit descend environ au niveau des mollets des personnages, c'est-à-dire aussi bas qu'à Argos.
[119] Déjà à l'époque constantinienne, on voit à Antioche (D. Levi, Antioch, II ; pl. LIX, b, c, d) une “ ligne de sol ” qui s'infléchit pour suivre les pieds des personnages et la base au décor ; ailleurs (ibid. pl. LXV, b) c'est l'ombre entre les pieds des personnages qui joue ce rôle ; ou en trouverait d'autres exemples à Piazza Armerina, “ Ambulacro della Caccia ” ; cf. aussi J. Wilpert, Die römischen Mosaiken und Malereien... pl. 84 et 85 (Ve siècle), où cette ombre trace des arcs, dont on pressent comment ils pourront devenir la ligne sinueuse d'Argos ; le tracé est plus complet ibid., pl. 98, et, à Antioche, D. Levi, Antioch, II, pl. LXX, c, où les pattes d'un lion semblent s’enfoncer dans une ligne de sol plus élastique encore qu'à Argos. L'évolution n'est pas allée au même rythme dans ces différents centres (le dernier exemple d'Antioche serait d'environ 425), ce qui interdit de faire de cette particularité un critère précis de datation. Cf. G. Brett, The
great Palace of the Byzantine Emperors, p. 93-96.
[120] Cf. par exemple, à Saint-Vital de Ravenne, la surface d'un vert plus foncé qui passe un
peu plus bas que les pieds de Justinien et de sa suite, J. Wilpert, l. l., pl. 109, etc. Cf. aussi les
gladiateurs de la Villa Borghèse, M. E. Blake, Mosaics of the late Empire in Rome and vincinity, dans M. A. A. R. 17 (1940), pl. 30.
[121] Un décor architectural, avec colonnes en avancée, corniche très saillante, comme celui Antioche, D. Levi, Antioch, II, pl. XXVIT, a, ou pl. XXX, est aussi peu adapté que possible à la décoration d’un pavement.
[122] Ce n'est plus, comme dans la perspective classique, un espace qui s'enfuit devant le spectateur ; au contraire, il s'en approche, pour s'étaler sur la surface décorée. A. Grabar a bien marqué cet “ évanouissement ” de la troisième dimension (La peinture byzantine, p.. 33, 54 ss.), dès la première moitié du Ve siècle.
[123] Ibid., p. 35. De plus à Argos, comme à Ravenne, les personnages, même appartenant au même panneau, sont indépendants les uns des autres, sans lien d'action ni de pensée (cf. ibid., p. 37) puisqu'ils sont sans rapports spatiaux, cf. D. Levi, Antioch, I, p. 558 ss.
[124] Elle s'oppose, en particulier, au pavement du grand palais de Constantinople, cf. ibid., p. 75 et G. Brett, The great Palace of the Byzantine Emperors, p. 64-97, qui sont probablement du Ve siècle, mais où une inspiration parfaitement classique se reconnaît aux figures de profil, à la recherche du volume, au rendu dé la matérialité.
[125] Nous emprunterons la plupart de nos comparaisons à trois travaux essentiels qui concernent cette iconographie des mois : J. C. Webster, The Labors of the Months in Antique and Mediaeval Art (Princeton, 1938) ; et surtout D. Levi, The Allegories of the Months in Classical Arts, dans The Art Bulletin, 23 (1941), p. 241-291 (que nous abrégerons D. Levi, Allegories) et H. Stern, 1e calendrier de 354 (que nous abrégerons Stern, Calendrier).
[126] Cf. Stern, Calendrier, p. 377.
[127] Ibid., p. 375-376, qui cite Fr. Sylv. J. Saller et Fr. Bellarmino Bagatti, The Towns of Nebo, 1949, Publications of the Studium Biblicum Franciscanum, no 7, p. 275 ss., pl. 46 ss.
[128] Cf. D. Levi, Allegories, p. 255.
[129] Cf. Stern, Calendrier, p. 132-133 et 155-156.
[130] Cf. R. Delbrueck, Die Consulardiplychen, pl. 16, 23-25, 32, 34.
[131] Cf. Stern, Calendrier, p. 155-164.
[132] lbid., p. 266-268.
[133] Cf. D. Levi, Allegories, p. 256-257.
[134] Cf. Stern, Calendrier, p. 235.
[135] Cf. D. Levi, Allegories, p. 256.
[136] Cf. D. Levi, Allegories, n° 11 et p. 282 ; V. Bérard, Tégée et Tégéatide, BCH, 17 (1893), p. 13 ss. La proximité géographique de Tégée et d'Argos rend ce pavement particulièrement précieux pour l'interprétation de notre document. Stern en a bien marqué l'appartenance aux cycles grecs, cf. Calendrier, p. 225, n. 8, contra à D. Levi, Allegories, p. 282.
[137] Cf. D. Levi, Allegories, p. 256.
[138] Dans les deux autres exemples, on ne peut malheureusement pas distinguer l'attribut des figures.
[139] Cf. la longue bibliographie de D. Levi, Allegories, p. 256, n. 16 ; la mosaïque de Volubilis (R. Étienne, Dionysos et les quatre Saisons sur une mosaïque de Volubilis, dans Mélanges d'arch. et d'histoire, Ecole Fr. de Rome, 63 (1951), 93-118) ; et G. M. A. Hanfmann, The Season Sarcophagus..., II, fig. 20, 31, 33, 47, 93, etc.
[140] Cf. R. P. Vincent, Revue Biblique, 31 (1922), p. 259-281, pl. 8 et J. Lassus, Sanctuaires chrétiens de la Syrie, p. 83 ss.
[141] L'idée d'humidité, symbolisée dans cet exemple par une jarre l'eau qui se répand, dans le Calendrier de 354 par une amphore renversée, est à peine sous-entendue à Argos, comme dans la majorité des cas, dans l'image des canards, gibier aquatique. Mais la couleur verte du manteau, en l'absence de cubes bleus sur notre pavement, répond peut-être au “ caeruleus amictus ” du Calendrier de Filocalus, D. Levi, Allegories, p. 255-256, et au manteau bleu de l'hiver sur la mosaïque de Volubilis citée ci-dessus, note 10, p. 258.
[142] Cf. Stern, Calendrier, p. 237-239.
[143] En fait, dans l'iconographie des Saisons, le rosier accompagne le Printemps, tandis que l'Hiver, auquel se rattache, nous l'avons vu, le mois de Février, est souvent caractérisé par ses roseaux (cf. p. ex. G. M. A. Hanfmann, The Season Sarcophagus..., II, fig. 93, 102, etc.). Le mosaïste d'Argos, copiant probablement un répertoire tout préparé, n'aurait-il pu faire une confusion entre les deux accessoires ? Surtout si, par exemple, son modèle présentait le rosier du Printemps entre le Printemps et l'Hiver.
[144] Cf. Stern, Calendrier, p. 225 ; et déjà, sur cette distinction, D. Levi, Allegories, p. 280 ss.
[145] Cf. ci-dessus, p. 258, n. 7.
[146] Cf. D. Levi, Allegories, p. 258. L'image même du berger occupé à traire une chèvre était utilisée pour symboliser la Saison du Printemps, et. p. ex. G. M; A. Hantmann, The Season Sarcophagus..., II, pl. 1, 2, etc.
[147] Cf. Pauly-Wissowa, R. E. s. v. Schwalben und Segler.
[148] Cf. les exemples réunis par Stern, Calendrier, p. 241-242.
[149] Cf. D. Levi, Allegories, n. 10, p. 258.
[150] Cf. Stern, Calendrier, p. 239.
[151] Cf. A. Furtwaengler, Die antiken Gemmen, II, pl. 24, 10, et p. 119, qui rappelle le vieil oracle de Mars à Tiora – serait-ce l'origine du thème ? ; et A. F. Gori, Museum Florentinum, II, 1732, pl. 39, n° 4.
[152] Ainsi le mois de Mars, à Beisan, lève la main “ in a rhetorical gesture, like a general in the adlocutico ” (D. Levi, Allegories, p. 258) ; mais il pourrait s'agir du même thème qu'à Argos, incomplètement reproduit : ce pavement est du VIe siècle.
[153] Cf. Stern, Calendrier, p. 269-277.
[154] Cf. Antioch on the Orontes, II, p. 192.
[155] Comme l'a bien vu Stern, Calendrier, p. 243 et n. 2.
[156] Cf. D. Levi, Allegories, p. 257 ss.
[157] Cf. Stern, Calendrier, p. 243-244.
[158] Dans la plupart des exemples cités par D. Levi et H. Stern.
[159] Cf. par exemple B. Keil, Die Monatcyclen der byzantinischen Kunst, p. 110.
[160] Cf. Stern, Calendrier, p. 248-249.
[161] Cf. D. Levi, Antioch, p. 305, et 11, pl. LIV a. ; Stern, Calendrier, p. 250. Ce doit être des roses que porte le Printemps de Volubilis, cf. R. Étienne, Dionysos et les quatre saisons... l. l., p. 103, et p. 106, n. 3, qui complète la bibliographie des Saisons.
[162] Cf. Stern, Calendrier, p. 212 et 252.
[163] Cf. ibid., p. 250.
[164] Cf. D. Levi, Allegories, p. 261.
[165] Je suis en cela Strzygowski, Die Calenderbilder des Chronographen vom Jahre 354, dans J. D. A. I., Ergänzungsheft, I, 1888, et Stern, Calendrier, p. 249.
[166] Dans le pavement de Tégée mentionné plus haut, p. 258, n. 7, Mai porte devant lui un panier rempli d'objets difficiles à identifier, mais qui doivent être aussi des fleurs. Pour le schéma lui-même, cf. de nombreuses figurations sur des sarcophages, G. M. A. Hanfmann, The Season Sarcophagus.... II, fig. 20, 27 a, 42 (utilisé pour les quatre Saisons), etc.
[167] Cf. Stern, Calendrier, p. 251. A Argos, Mai n'est pas mieux habillé que Juillet, et il l'est moins bien que Juin et Août.
[168] Cf. Stern, Calendrier, p. 250.
[169] Cf. ibid., p. 228 et p.251.
[170] Cf. en particulier P. Lemerle, BCH, 60 (1936), p. 336-343.
[171] Cf. D. Levi, Allegories, p. 262.
[172] Cf. Stern, Calendrier, p. 223, et D. Levi, Allegories, p. 264, pour l'image de Beisan.
[173] Cf. H. Stern, Poésies et représentations carolingiennes et byzantines des mois, dans R. A. 1955, I, p. 174.
[174] Cf. D. Levi, Allegories, p. 262.
[175] Cf. ibid., p. 263.
[176] Cf. Stern, Calendrier, p. 253-257.
[177] Cf. D. Levi, Antioch, II, pl. XXXII, b; et pl. LIY, b.
[178] Cf. G. M. A. Hanfmann, The Season Sarcophagus... II, fig. 31, 90, 92, 145, 105 (avec mouvement inversé).
[179] Cf. Stern, Calendrier, p. 287.
[180] Cf. ibid., n. 4-7.
[181] Cf. D. Levi, Allegories, p. 264; Stern, Calendrier, p. 287-288.
[182] Cf. Dict. d'arch. chr. et de lilurgie. 11, 1, col. 775-777, s. v. mesure, et fig. 8015. Il s'agit de cassettes, carrées ou rectangulaires, comme celle d'Argos, dont les côtés ont de 0 m. 33 0 m. 40 de long – dimensions qui paraissent correspondre aussi à celles de la mosaïque ; c'était le type du “ vas pedi quadrati ”, ou “ quadrantal ” , ou “ amphora ”, utilisé pour mesurer le vin mais aussi le blé.
[183] Cf. D. Levi, Allegories, p. 263 ; encore l'attribut peut-il être tout aussi bien un sac de fruits, ou une cage d'oiseaux...
[184] Ainsi l'image de Marc. cod. grec. DXL (XIe siècle), (Stern, Calendrier, p. 227), et les poèmes de Prodrome et de Philès (ibid., p. 229) ; cf. aussi Stern, Poésies et représentations carolingiennes et byzantines des mois, R. A. 1955, I, p. 168 et p. 176.
[185] Cf. Stern, Calendrier, p. 258-260.
[186] Cf. ci-dessus, p. 243, n. 1.
[187] Cf. Stern, Calendrier, p. 261-262.
[188] Ainsi en est-il au Hammam de Beisan, Webster, n. 15 ; cf. Stern, ibid., p. 261, et en génér A. Xyngopoulos, , I (1924) p. 180-188.
[189] Ainsi dans des figurations de cycles grecs, dont celle de Tégée, et. Stern, Calendrier, p. 223 et p. 261. On a reconnu dans ces fruits des aubergines (ibid., et p. 217); mais, pour ceux du moins qui sont figurés dans les médaillons de bordure à Argos, il ne fait pas de doute, à cause de leur couleur, qu'il s'agit de concombres ; et le choix de ce fruit s'explique mieux, si l'on songe à l'emploi que les Grecs en font toujours pour calmer leur soif.
[190] Cf. Stern, Calendrier, p. 261.
[191] Cf. p. ex. D. Levi, Antioch, II, pl. LV, a.
[192] Cf. D. Levi, Allegories, p. 267, etc.; Stern, Calendrier, p. 376; on retrouve au monastère de Beisan le panier, mais porté par le personnage. Pourtant, à Tégée et ailleurs, les raisins sont remplacés par des pommes, el. Stern, Calendrier, p. 223.
[193] Cf. p. ex. Hanfmann, The Season Sarcophagus.... II, fig. 21,31,145, avec souvent, comme à Argos, le panier de raisins.
[194] On noterait aussi le schéma de certains reliefs cités à la note précédente, où la Saison tient un raisin dans la main droite baissée.
[195] Cf. Stern, Calendrier, p. 263-265.
[196] Elles doivent évidemment se rattacher aux destructions causées dans les vignobles par les lézards et aussi aux rapports du lézard et de Bacchus; mais il faudrait faire intervenir par surcroît des légendes mal connues, cf. ibid., p. 265.
[197] “ Vino vas calet ecce novo ”, dit le Calendrier de Philoculus.
[198] Cf. ci-dessus, p. 263.
[199] Cf. A. Merlin, La mosaïque du Seigneur Julius à Carthage, dans Bull. arch. du Comité, 1921, p. 95-114, pl. 12 ; et aussi l'image du Calendrier de 354, Stern, Calendrier, p. 245-247.
[200] Cf. p. ex. la mosaïque de Kabr-Hiram, Stern, ibid., p. 222.
[201] Ibid., p. 223. Pour les textes littéraires, ibid., p. 248.
[202] Par exemple sur la mosaïque de Volubilis citée ci-dessus, p. 258, n. 7.
[203] Cf. Stern, Calendrier, p. 279-282.
[204] Ainsi, le cycle de Carthage Il, Stern, ibid., p. 282.
[205] lbid., p. 248.
[206] Cf. D. Levi, Allegories, p. 276.
[207] Cf. Stern, Poésies et représentations carolingiennes et byzantines,... l. l., p. 178.
[208] Cf. Stern, Calendrier, p. 247. Cf. aussi les semailles d'automne au mois de Novembre de Gerasa, ibid., p. 376.
[209] Cf. ibid., p. 283, où le personnage est d'ailleurs vêtu comme à Argos.
[210] Cf. D. Levi, Allegories, p. 276.
[211] Cf. ci-dessus, p. 246, n. 3.
[212] Cf. une mosaïque de Carthage, B. Cagnat, Mém. soc. Nat. Anl. de France, 57 (1896) ; 251-270, et les tableaux de Stern.
[213] Cf. Stern, Calendrier, p. 231 ; Poésies et représentations carolingiennes... p. 182.
[214] Stern, l. l., y distingue des images saisonnières, Février, Mars, Octobre ; des représentations de fêtes religieuses, Janvier, Avril, Juillet, Novembre, Décembre ; et des images “ de caractère mixte ”, pour Mai, Juin, Août, Septembre.
[215] Stern, ibid., p. 225.
[216] Cf. ci-dessus, p. 258, n. 7.
[217] Contra, D. Levi, Allegories, p. 282; mais et. Stern, Calendrier, p. 225, n. 8.
[218] Cf. Stern, Poésies et représentations carolingiennes et byzantines des mois, RA, 1955, p. 181; cf. aussi Calendrier, p. 294.
[219] Contra, D. Levi, Allegories, p. 276. Ici encore, nous suivons Stern, Calendrier, p. 295.
[220] Mais cf. les “ scènes ” utilisées pour figurer les Saisons, G. M. A. Haut Mann, The Season Sarcophagus in Dambarlon Oaks, fig. 148, 150 ; pour les images carolingiennes, cf. Stern, Poésies et représentations... l. l., p. 152 ss. ; et, sur le problème lui-même, Olga Koseleff, Representations of the Months and Zodiacal Signs in Queen Mary's Psalter, dans Gazette des Beaux-Arts, Novembre 1942, p. 78-81 spécialement.
[221] Cf. Stern, Calendrier, p. 296-298 ; et, pour d'autres exemples de travaux des champs non pas représentés, mais évoqués, Poésies et représentations... l. l., p. 163 et 174.
[222] Cf. par exemple la mosaïque de Volubilis, R. Etienne, Dionysos et les quatre Saisons sur une mosaïque de Volubilis, dans Mél. d'arch. et d'hist., 63 (1951), p. 108-109, et bibliographie dans les notes aux pages 110-112.

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© Archéologie et systèmes d'information, UMR 7041 ArScAn. Hommage à René Ginouvès (en ligne), 2003 (consulté le ...) <www.mae.u-paris10.fr/ginouves/index.html>