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Séminaire du CREM 2011-2012

sous la responsabilité de Jean Lambert et Nicolas Prévôt

L’ethnomusicologie à l’épreuve de l’interdisciplinarité

Comme les années précédentes, le séminaire du CREM explorera diverses zones de contact entre l’ethnomusicologie et d’autres disciplines des sciences humaines et naturelles, tout en continuant à accorder la priorité aux recherches de terrain.

Les séances auront lieu en salle 308F du LESC, au 3e étage de la Maison de l’archéologie et de l’ethnologie René-Ginouvès, sur le campus de l’université Paris Ouest Nanterre La Défense, le lundi de 15 h à 17 h (cf. plan d’accès).


Lundi 4 juin 2012 – « Envisioning modern Portugal music and nation », Salwa El-Shawan-Castello Branco (Instituto de Etnomusicologia, Lisbonne), conférence en français

This presentation examines how nationalist ideology, colonialist policy, and political resistance are articulated discursively and performatively through music and other modes of expressive culture in modern Portugal. In dialogue with recent ethnomusicological research on music and nationalism, it attempts to show how music has been implicated in the articulation of the nation-state, national belonging, politics of representation and power relations. It also explores some of the ways in which nation-building is intertwined with colonial projects. Resonating with Benedict Anderson’s work, I emphasize the centrality of cultural practice to the inculcation of political ideologies and hegemonic rule, and to the efficiency of resistance movements that eventually led to its overthrow.


Lundi 21 mai 2012, exceptionnellement en salle 02, rez-de-jardin – « De la collecte ethnographique à la patrimonialisation : Herbert Pepper et les traditions orales du Gabon », Nolwenn Blanchard

C’est en 1940 que Herbert Pepper (1912–2001), alors jeune musicien, effectua son premier séjour en Afrique de l’Ouest. Sa recherche s’inscrivit dès le début dans une volonté de collecte raisonnée et systématique des expressions musicales, qui se concrétisa par la constitution d’archives sonores. Il créa le premier fond de ce type au Gabon à la demande du gouvernement, en effectuant des enregistrements dans tout le pays de 1954 à 1966, qui furent valorisés dans le musée de Libreville, créé à son initiative en 1963.
Dans ma thèse soutenue en 2011, je présentais le parcours méconnu de cet « ethnomusicographe », alors que les questions qu’il soulevait à son époque trouvent un écho grandissant aujourd’hui dans le souci de sauvegarder le « patrimoine immatériel ». Apparu récemment pour répondre à des préoccupations mondialisées, ce concept vise à préserver certaines pratiques et savoirs-faire en voie de disparition ainsi qu’à mieux intégrer les pays non industrialisés dans la politique culturelle de l’UNESCO. La démarche de Pepper en était le précurseur, tout en ayant ses propres logiques, en particulier dans un contexte de décolonisation. Une étude diachronique permet de suivre l’évolution des représentations et des stratégies englobant ces fonds d’archives sonores : volonté politique de construction d’un patrimoine national à partir de diverses expressions culturelles, relations diplomatiques du gouvernement gabonais avec l’ancienne puissance coloniale, puisque l’IRD (Institut de recherche pour le développement), institution française, détient une copie du fonds, qui a été numérisée et sera « restituée » prochainement au Gabon pour reconstituer les collections du musée national.
En s’appuyant sur les archives de Pepper et le recul de six décennies, il est possible de mener une étude comparée de certaines expressions musicales, par exemple le Mvet. Comment cette épopée chantée, accompagnée d’une harpe-cithare, qui a des fonctions sociales et identitaire majeures pour les Fang du Nord du Gabon (de même que dans plusieurs pays voisins, Cameroun, Congo, Guinée Équatoriale) est-elle affectée par ces enjeux ? Mettre en regard l’approche des communautés détentrices de ces traditions, celle des chercheurs étrangers et autochtones, celle de l’État et celle des organisations internationales sont l’enjeu de cette recherche en cours.


Lundi 7 mai 2012, exceptionnellement en salle du conseil, 4e étage – « Le répertoire instrumental d’un temple hindou : méthodes et enjeux d’une étude systématique », William Tallotte

Le periya mēḷam (« grand orchestre ») est un ensemble de sonneurs-batteurs traditionnellement attaché aux grands temples hindous du sud de l’Inde. Son répertoire est constitué de pièces spécifiques que l’on ne retrouve pas ailleurs, et de pièces issues d’autres traditions musicales : musique karnatique ; chant des hymnes tamouls ; récitation védique ; chant des dēvadāsi ; répertoires populaires, etc. La multitude des sources en présence, l’interaction musique/rituel, voire répertoires/scènes rituelles, implique d’emblée une étude pluridisciplinaire où l’ethnomusicologie se doit d’intégrer d’autres disciplines, en l’occurrence les sciences religieuses et l’histoire. Je propose donc dans cette séance de présenter le répertoire instrumental d’un grand temple śivaïte du pays tamoul en me focalisant sur deux points en particulier : d’une part, les difficultés méthodologiques que cette étude a pu poser : choix des lieux et des hommes, procédures de collectage, recoupement des données, etc. ; d’autre part, les problématiques qu’une approche à la fois raisonnée et systématique a permis de développer : critique des classifications en vigueur, réflexion sur la transmission, la perméabilité et la circulation des répertoires au sein d’une zone géographique déterminée, questionnement sur les rapports entre le contenu musical (modes, cycles rythmiques, etc.) ou sémantique (paroles pour les adaptations de chants) des pièces jouées lors des cultes et l’identité des divinités (Śiva, la Déesse, Viṣṇu, etc.).


Lundi 19 mars 2012 – « Le continuum sonore mongol et ses transformations historiques : le cas de l’association rivière-chant », Laurent Legrain (université libre, Bruxelles)

La réflexion que je propose naît d’un étonnement. Alors que tout le vocabulaire descriptif du chant long est emprunté au lexique topographique, mes interlocuteurs darhad (Mongolie septentrionale) parlent de la mélodie de la rivière Ivd, ou de celle de la rivière Sharga ou encore de la mélodie de la rivière Hodon. Ce tableau de correspondance rivière-mélodie longue n’a pourtant pas toujours existé. Les musicologues, ethnologues, historiens et folkloristes mongols et russes, nombreux à investir le territoire darhad dès les années 1960, n’en disent mot. Dès lors, comment expliquer cette nouvelle association entre deux « objets », les mélodies longues et les rivières, qui semblent en première analyse partager assez peu de traits communs ? En me basant sur des outils sémiotiques développés par Webb Keane dans un tout autre domaine que celui de la performance musicale, j’aimerais montrer que les rivières et les mélodies possèdent au moins une dimension commune aux yeux de mes interlocuteurs : le mouvement. Pourtant, jusqu’il y a peu, ce seul lien iconique n’était pas suffisant pour générer une forte association entre rivière et chant. Plusieurs autres motifs permettent de comprendre cette collusion. Les mélodies longues sont devenues les supports d’une pratique mémorielle et les rivières sont devenues les index des « communautés d’une eau » (usniihan) qui regroupent l’ensemble des familles nomadisant aux alentours d’une même rivière. Ces communautés, dont la fonction intégratrice s’est largement estompée durant les années socialistes (1921-1991), sont pourtant réifiées comme des modèles de sociabilité et associées au passé lointain de la Mongolie prérévolutionnaire. Le lien iconique qui associait rivière et mélodie s’est donc vu renforcé par un lien indexical et ces liens sont aujourd’hui régulièrement sollicités dans les pratiques de remémoration. Je proposerai ensuite d’inclure cette réflexion dans un point d’analyse plus large qui concerne l’existence, en Mongolie, d’un continuum sonore regroupant à la fois les sons présents dans la nature et ceux du monde humain.


Lundi 5 mars 2012 – « Des Pygmées insaisissables. Conditions sociales de la transmission des musiques dans les monts du Chaillu au Gabon », Magali De Ruyter

voisins au Gabon. » En envisageant les Pygmées Babongo et leurs voisins Mitsogo et Masangu comme autant de populations au sein d’un ensemble socio-culturel homogène, on considère la société non à l’échelle des groupes ethniques mais à celle de la région. Ce point de vue régional permet de rendre compte des échanges non plus uniquement en termes de réciprocité mais davantage en termes de réseaux, au sein desquels circulent différents « objets ». C’est plus particulièrement par le biais de la circulation musicale – dont les Babongo sont les acteurs privilégiés – que je propose une analyse des relations entre ces populations.


Lundi 20 février 2012 – « L’enchantement musical et ses acteurs », Victor Stoichita

Dans cette séance je propose de discuter autour de deux hypothèses.
La première, qui rejoint une intuition courante dans différentes sociétés, est que les structures sonores peuvent être des agents à part entière au même titre que les humains qui les produisent ou les perçoivent. Cette « qualité d’agent » est susceptible de se manifester de différentes manières dans les interactions sociales. Je tenterai d’illustrer quelques recoupements et contrastes entre les logiques à l’œuvre dans plusieurs traditions musicales, afin de suggérer ce que l’anthropologie gagne à décrire en détail ces processus.
Une autre hypothèse, liée à la précédente, est que l’expérience musicale repose en premier lieu sur un mode d’écoute. Celui-ci se démarque des autres modes possibles par les propriétés ontologiques que les sons y développent. Couleurs, formes, textures, mouvements, « caractères » émotionnels ou moraux, personnifications en bonne et due forme, émergent dans l’écoute musicale et la caractérisent, aussi bien par rapport à la perception de l’environnement écologique que par rapport à la communication linguistique. La capacité de faire exister de tels êtres sonores, et d’interagir avec eux, pourrait constituer le cœur de ce que nous nommons musique.


Lundi 6 février 2012 – « Le deuil chez les chanteurs de ganga (Croatie/Bosnie-Herzégovine) », Anne Florence Borneuf

Lorsque le chant fait partie des activités quotidiennes, la survenue du deuil entraîne bien souvent la suspension provisoire ou définitive de la pratique chantée ou bien encore le basculement vers des répertoires spécifiques.
Dans ces circonstances, il n’existe pas à proprement parler de répertoire de substitution sur le territoire du chant ganga et, pour les chanteurs et chanteuses qui chantent régulièrement, le renoncement à la pratique vocale imposé par la société est perçu comme une violence.

En suivant le parcours de chanteurs et chanteuses endeuillé(e)s, il apparaît qu’au-delà du drame humain, être frappé du deuil d’un proche est aussi un drame social et affectif qui les marginalise plus ou moins définitivement en les privant de tout ce que la ganga entraîne habituellement dans son sillage et qui constitue une grande part de la richesse du chant et de l’acte vocal (émotions fabriquées et partagées, sensations corporelles, générosité, don de soi…). Positionnés dans une situation de malaise, toute la difficulté pour eux consiste à « revenir au chant » (et à la vie) après une période de silence de plusieurs années.


Lundi 16 janvier 2012
« Chants, classes d’âge et générations chez les Samburu du Kenya », Giordano Marmone (doctorant, LESC – CREM)


Les Samburu sont des pasteurs semi-nomades du Kenya centre-septentrional, apparentés aux Maasai, avec lesquels ils partagent la langue maa, nilotique orientale. La société samburu est divisée en classes d’âges et en générations. Tout au long de sa vie, chaque homme traverse plusieurs conditions sociales auxquelles il accède par des rites de passage : l’enfant devient guerrier puis le guerrier devient ancien. Une fois que l’on fait partie d’une génération (à environ 14 ans), on y reste attaché toute sa vie. Cette différenciation entre classes d’âge et générations affecte la production musicale à travers la composition de chants spécifiques :

  • les sesiæi sont composés par les guerriers (lmurran) et par les jeunes filles célibataires (nkarkun) et interprétés soit dans le cadre d’un cérémoniel, soit simplement pour s’amuser. Leurs textes narrent les exploits des guerriers les plus courageux, vols de bétail ou raids contre les populations voisines. Le répertoire des sesiæi, composés pendant l’état de guerrier restera associé aux membres d’une génération déterminée ; quand ceux-ci franchiront les échelons ultérieurs, ces chants les accompagneront jusqu’à leur mort.
  • le lodo (« sang ») est un chant composé et exécuté exclusivement par les membres de la classe d’âge des anciens (lpayan), et par les femmes épousées (ntomonok) et il n’a pas de caractérisation générationnelle. À travers sa performance, les anciens traitent des sujets typiques de leur classe d’âge : le lien avec le territoire, les rapports familiaux, la religion.

Je m’interroge sur les implications de cette double fonction, générationnelle et de classe d’âge, pour les formes de la musique, notamment la composition des nouveaux chants et l’improvisation. Je me demande aussi comment la musique contribue à renforcer les structures sociales fondamentales de la société samburu ou manifeste certaines de leurs transformations.


« La musique de la confrérie ‘aisawiyya à Tunis : célébrations, pratiques rituelles et thérapeutiques », Eya Khlifi (doctorante, UPO)

Dans la ville de Tunis, c’est par Sîdî Bin ‘Issa que l’on jure, car c’est lui le saint patron et protecteur de la ville. Localisé dans la zâwiya maraboutique de Sîdî Bû Sa‘îd, c’est le plus prestigieux parmi une trentaine d’autres saint maraboutiques. La confrérie ‘issâwa occupe donc une place centrale dans la vie sociale, les usages et les croyances des habitants de Tunis, ainsi que dans leur vie musicale. En effet, les adeptes de la confrérie animent des nombreuses célébrations religieuses (mawlid) et sociales (circoncisions, mariages) par l’interprétation de tout un répertoire musical et chanté (psalmodies, percussions et hautbois, zukra), mais aussi un répertoire dansé, interprétés par des spécialistes. La question se pose de comprendre les relations entre ce répertoire relativement orthodoxe et un ensemble de pratiques spectaculaires plus ou moins en marge comme des exercices acrobatiques et fakiristes des adeptes. De même, quelle est la signification anthropologique de cette sorte de « transe d’exorcisme » qui se produit chez certains participants à l’écoute de la musique ?


Lundi 12 décembre 2011 – « Les lieux du culte à Nana Buruku (Bénin, Togo) : vers une cartographie sonore et historique ? », Madeleine Leclair

Chez les Yoruba du Bénin et du Togo, les initiées au culte de l’orisha (divinité) Nana Buruku pratiquent un vaste répertoire de chants dansés, remarquable à plus d’un titre, notamment parce qu’il est marqué du sceau du secret. Du point de vue de la composition, ce répertoire montre une conduite polyphonique des voix chantées et un usage de chromatisme, deux traits assez inattendus dans cette région de l’Afrique de l’Ouest. Sur le plan diachronique, ce répertoire s’est maintenu de manière pratiquement inchangée sur une période de près de soixante ans. Cette stabilité peut surprendre compte tenu des nombreux bouleversements politiques et sociaux connus par le Bénin et le Togo depuis les indépendances. En revanche, la confrontation des photographies réalisées par Pierre Verger avant 1950, des enregistrements sonores et des images collectés par Gilbert Rouget en 1958 et 1969 dans des villages yoruba, avec ceux que j’ai pu recueillir dans les mêmes lieux entre 1996 et 2011 éclaire l’histoire et la diffusion de cette pratique musicale.


Lundi 21 novembre 2011 – « La musique des Gbanzili (République de Centrafrique) : approches croisées, ethnomusicologie et ethnolinguistique », Vincent Dehoux et Marie-Françoise Rombi (DR CNRS, UMR 7206)

Les Gbanzili habitent le long du fleuve Oubangui, au nord de Bangui, entre les villes de Mobaye et de Kouango. Ils pratiquent une polyphonie vocale bien particulière puisqu’elle s’appuie sur des instruments de musique utilisés par des populations avoisinantes et que les Gbanzili l’interprètent dans des langues qui leur sont bien souvent étrangères (sango, ngbaka, ngbaka-kpala, pygmée baaka, sango-yakoma). Les chants de la musique gbanzili se regroupent en répertoires qui sont toujours interprétés intégralement de sorte qu’il ne viendrait à l’idée de personne d’en extraire telle ou telle pièce pour l’exécuter de façon isolée. De plus, l’exécution de ces répertoires accompagne une danse spécifique pour chacun d’eux : il s’agit de véritables chorégraphies mimant les animaux de la forêt dans leur comportement intime. Enfin, la réalisation musicale est toujours dirigée par un maître (moro), qui prend la responsabilité de son déroulement, du bon ordonnancement des chants jusqu’au dernier corrigeant ici et là les erreurs ou les hésitations ; pour signaler à tous cette fonction particulière, ce « maître des cérémonies » se coiffe du gbondagbo, petit chapeau en plumes noires et rouges – la couleur noire symbolisant la vie quotidienne, et la rouge évoquant le passage à la vie surnaturelle.
Ces profondes caractéristiques amènent à considérer les répertoires de la musique gbanzili comme des rituels.


Lundi 7 novembre 2011 – « Flûtes, chants et rêves : cycles de la création musicale chez les Wauja (Brésil) », Acácio Tadeu de Camargo Piedade (Université de Santa Catarina, Brésil)

Les Wauja disent que toute musique est à la fois des esprits et pour les esprits. En nous fondant sur des recherches consacrées au rituel masculin des flûtes sacrées et au rituel – chanté – des femmes, nous partirons de la cosmologie et de la conception de la maladie pour nous interroger sur la nature des rapports qu’ils établissent entre ces deux affirmations. On se penchera aussi sur le chamanisme et sur la créativité musicale telle qu’elle est insufflée par les esprits dans les songes, puisque seuls les maîtres de la musique, tant masculine que féminine, ont la capacité de retenir les nouvelles mélodies afin de les restituer aux esprits dans les rituels. Par les échanges qu’ils établissent ainsi avec les esprits, ces deux spécialistes – le maître des flûtes et la maîtresse des chants féminins – assument ainsi une fonction et une position comparables à celles du chamane. À partir du rêve, où les esprits jouent de la musique aux humains, et en passant par l’étape très spécialisée de mémorisation et de recréation de cette musique, et ensuite à la performance rituel, il s’établit des cycles d’échange et de transformation. Dans le rituel, la musique retourne, sous sa forme humanisée, à la source non humaine, étant donné que les esprits constituent l’auditoire. Cela comprend les cycles de création musicale que nous examinerons dans cette communication.


Lundi 24 octobre 2011 – Atelier : « Parler, crier, pleurer, chanter. La voix aux limites de la musique »

  • « La psalmodie coranique comme limite entre la parole et la musique », Jean Lambert
  • « Paroles mélodisées et partage des affects dans la communauté Yézidie d’Arménie », Estelle Amy de la Bretèque
  • « Trr tspa tspa. Les syllabes non-lexicales dans la pratique des chanteurs tsiganes de Roumanie », Victor A. Stoichita
  • « Interactions vocales et milieux sonores en Inde », Christine Guillebaud

La voix humaine est le support d’un vaste éventail de productions sonores. Celles-ci font l’objet de différentes typologies vernaculaires (« parler », « chanter », « crier » « appeler » ou « pleurer » en sont des exemples familiers). Si les principes sous-tendant ces désignations ne sont généralement pas difficiles à mettre en évidence, les cas ambigus, qui jouent sur les frontières parfois ténues entre les catégories, méritent une attention particulière. Ils offrent en effet des perspectives intéressantes, tant sur l’appréhension culturelle de la voix, que sur celle, plus générale, du sonore. Le premier objectif de ce panel est de comparer des formes vocales qui semblent troubler les typologies vernaculaires, et les éclairent par-là même d’un jour nouveau.
On s’interrogera aussi sur la place à donner à ces typologies dans l’analyse anthropologique. Bien souvent, la voix semble partagée entre des usages « musicaux », et d’autres qui ne le seraient pas. Or d’un autre côté, la plupart des productions vocales se présentent a priori comme du « son humainement organisé » et relèvent, à ce titre, d’une définition de la musique couramment utilisée par les ethnomusicologues. Entre langage, musique et environnements sonores, quels peuvent être les concepts pertinents pour comprendre la voix dans ses multiples usages ?
Ce séminaire conjoint reprend les matériaux d’un panel présenté à la conférence mondiale de l’ICTM en juillet 2011.


Lundi 10 octobre 2011 – « La musique de pinpeat et le théâtre rituel au Cambodge : aperçu historique et usages rituels en milieux rural », Stéphanie Khoury (doctorante, LESC-CREM)

Le Royaume du Cambodge se situe dans la péninsule indochinoise, en Asie du Sud-Est. Le régime des moussons sépare l’année en deux saisons, l’une est dite « sèche », de décembre à mai, et l’autre « humide », de juin à novembre. Les ressources des campagnes sont essentiellement agricoles et, de fait, les agglomérations rurales sont dépendantes de l’abondance des pluies pour assurer leur subsistance. La période du Nouvel An khmer (mi-avril), précédant le début de la saison des pluies, comporte ainsi de nombreux rituels visant à assurer, entre autres, des pluies abondantes. C’est dans ce contexte que se joue le lkhon khol, forme théâtrale masquée dans laquelle des hommes mettent en scène des épisodes du Reamker, la version khmère du Ramayana indien… lire la suite


Mis à jour le 27 septembre 2013




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