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Séminaire du CREM 2012-2013

sous la responsabilité de Jean Lambert et Nicolas Prévôt

L’ethnomusicologie à l’épreuve de l’interdisciplinarité

Comme les années précédentes, le séminaire du CREM explorera diverses zones de contact entre l’ethnomusicologie et d’autres disciplines des sciences humaines et naturelles, tout en continuant à accorder la priorité aux recherches de terrain.

Les séances auront lieu en salle 308F du LESC, au 3e étage de la Maison de l’archéologie et de l’ethnologie René-Ginouvès, sur le campus de l’université Paris Ouest Nanterre La Défense, le lundi de 15 h à 17 h (cf. plan d’accès).


Lundi 3 juin 2013 – « Dialogue autour des "berceuses" : universaux du développement et diversité culturelle »

« Le chant au cœur du développement humain : interactions mère-bébé de la naissance à six mois », Maya Gratier (professeur de psychologie du développement, UPO)
Cet exposé présentera une synthèse de travaux en psychologie du développement et en psychologie de la musique sur les pratiques musicales adressées au jeune bébé. La chanson adressée aux enfants sera examinée d’une part comme une pratique musicale rencontrée de par le monde sous des formes très diverses et, d’autre part, comme ayant une fonction cognitive développementale pour le bébé dès sa naissance et relevant d’un comportement intuitif inné pour le parent. Les recherches empiriques présentées montreront que, très tôt, le bébé participe activement aux routines musicales qui lui sont adressées et que sa participation en retour modifie les pratiques. Le nourrisson peut ainsi être considéré comme un acteur précoce de la dynamique culturelle elle-même.

« Étude comparée d’un corpus de chants maternels », Clémentine Garcia (Univ. de Saint-Etienne, stagiaire au CREM)
Chanter à un enfant pour le calmer ou l’éveiller prend des formes culturelles très diverses. Grâce aux nombreux matériaux accumulés par l’ethnomusicologie, on peut ébaucher une première tentative de comparaison et, sans aplanir cette diversité, chercher à souligner les aspects contextuels et performatifs qui sont porteurs de sens dans l’interaction mère-enfant : répétition, intonation, mouvement de bercement, geste musical, autres expressions verbales, réactions de l’enfant, etc. À partir d’un corpus de chants choisis dans plusieurs cultures (Sulawasi, Florès, Congo, Taiwan, Kurdistan, Guyane française) et enregistrés en situation, je tenterai de mettre en évidence certains points communs et certaines divergences. En marge d’une recherche de terrain (master) sur les chants maternels, j’ai souhaité m’interroger, en dialogue avec la psychologie du développement, sur cette dynamique entre la nature et la culture dans les premiers apprentissages sonores humains.


Lundi 27 mai 2013 – Exposés de Françoise Arnaud-Demir (Chercheuse indépendante, ex-EMAD Nanterre) et de Mohammad Merati (doctorant CREM-LESC)

« De l’écoute à la danse : l’expérience rituelle dans le semah des grues de Divrigi (Turquie) », Françoise Arnaud-Demir
En Turquie, les Alévis ont fait de la danse semah, que l’on peut rattacher à la catégorie plus générale du samâc des Soufis, l’un des éléments clés de leur rituel plénier, l’ayn-i djem ou « cérémonie collective ».
Ces longues assemblées ont traditionnellement lieu l’hiver, une nuit de jeudi à vendredi, et réunissent en cercle fermé, dans un espace assez grand pour les recevoir, l’ensemble des villageois, hommes et femmes, sous la houlette d’un guide appelé dédé (« aïeul, ancêtre »), dont la charge se transmet de père en fils. Le djem commémore une assemblée tenue hors du temps et de l’espace par Quarante Saints invisibles ‒ dont les Cinq de l’islam chiite, Muhammet, Ali, Fatma, Hasan, Hüseyin ‒ que les paroles prononcées ne cessent d’évoquer. Il consiste en douze services ou hizmet, série d’actions effectuées par le dédé et ses officiants locaux, dont la plupart sont faites puis défaites : il s’agit de balayer le sol, d’étaler puis de rouler un tapis, d’allumer puis d’éteindre des chandelles, de distribuer de l’eau, d’apporter un repas, etc. Toutes s’accompagnent de prières, de bénédictions et de chants, ces derniers entonnés et soutenus au luth saz par des musiciens spécialisés (zakir). L’attention, l’adhésion et la participation des personnes présentes sont, par différents moyens, constamment sollicitées.
Les semah, dansés par les hommes et les femmes mariés et initiés au son d’une pièce chantée et accompagnée au saz, constituent l’un des services. Ils interviennent au point culminant du rituel, dans le cadre et à la suite de la cantilation en partie mimée du récit de la montée au ciel du prophète Muhammet (miradjlama), événement ayant donné lieu à son introduction auprès des Quarante.
Une des particularités des chants de semah est leur adresse à un oiseau migrateur, la grue tourna. Le passage saisonnier des grues en migration au-dessus de l’Anatolie est évoqué dans certains chants « profanes », mais chez les Alévis, ce thème, traité avec plus de profondeur et d’insistance, apparaît spécifiquement à l’occasion de la danse rituelle.
À Divriği, dans une province du centre de l’Anatolie foyer de l’alévisme, un semah des grues en particulier a retenu l’attention d’un collecteur national dans les années 1960, attiré par ce qu’il appelait « ses différents rythmes ». L’ayant à mon tour recueilli auprès d’un dédé de la région, j’en ai effectué l’analyse microscopique, à la recherche des articulations entre le texte du chant, la structure musicale et le mouvement dansé. Outre la nécessité, selon moi, de considérer la danse d’un point de vue holistique engageant à la fois l’oreille et le corps, l’objectif était de trouver en quoi le semah, ici, répondait à son sens étymologique (l’arabe samâc signifiant « audition, écoute ») et ce qui faisait le caractère proprement rituel de cette écoute, par opposition à ce qui se passe dans la danse festive. Dans celle-ci, en effet, les musiciens sont aux ordres des danseurs, alors que dans le semah de Divriği, ces derniers sont entre les mains du dédé musicien, et lancés par lui dans une aventure rythmique complexe, destinée à susciter leur extrême attention et à les placer au contact physique du texte chanté, ramenant la danse vers l’écoute primale. Comme la grue, dont le chant douloureux meurtrit les cœurs, ils sont ainsi envoyés en pèlerinage à la recherche et à la rencontre de la divinité.

« Le chant "antique" hore : mémoire des Sassanides ou construction de l’identité kurde contemporaine ? (Irak, Iran) », Mohammad Merati
Au Kurdistan, le chant hore, interprété a capella, principalement par des hommes, revêt une dimension symbolique très forte. De par son étymologie, hor qui signifie « soleil », il serait apparenté à Ahura Mazda, le dieu antique du zoroastrisme.
Sur la base d’une enquête de terrain et d’un corpus rigoureusement sélectionné, je m’efforce d’étudier le langage musical et la dimension religieuse de cette tradition. Dans la culture kurde, le hore a permis de conserver et de transmettre la littérature orale dans ses 4 principaux dialectes - Gorâni, Sorâni, Curmândji et Kermânchâhi et selon 4 formes principales correspondant à quatre tribus : Gorân, Kalhor, Sanjabi et Ghalkhâni. Il est cependant plutôt pratiqué de nos jours dans les villes du sud du Kurdistan.
Les poèmes du hore sont décasyllabiques. Le chanteur, hore-tcher mémorise un grand nombre de textes, et il est en souvent lui-même l’auteur et l’improvisateur pendant la performance. Le style vocal est fortement marqué par un passage de voix de poitrine à voix de tête qui est associé au chant de la perdrix.
Certains chercheurs kurdes pensent que le chant du hore serait l’héritier direct du zoroastrisme et d’une forme de récitation de l’Avesta. En l’absence d’indices historiques précis, il est intéressant d’examiner comment le chant hore sert de support à l’instauration d’un discours collectif sur l’identité du peuple kurde qui est actuellement écartelé entre plusieurs grands pays du Moyen Orient.


Lundi 13 mai 2013 – Séance commune avec le séminaire « Océan Indien » : « Le mulidi de Mayotte, une performance chantée religieuse et populaire », Abdoul-Karime Ben Said (attaché territorial, direction de la Culture et du Patrimoine, Conseil général de Mayotte)

Le mulidi de Mayotte est une pratique musicale se réclamant de la confrérie qâdiriyya. Très fréquent, il anime tout le cycle de la vie. Il célèbre les grands moments de réjouissances (furaha) ou de réussite, la réalisation d’un vœu (nadhara), le retour du pèlerinage à la Mecque (hadj). Le mariage (harusi) est nécessairement inauguré par un mulidi donné lors de la procession nuptiale (manzaraka), et parfois par le kandza issu de la confrérie rifâ’iyya. Enfin, le mulidi est aussi utilisé pour accompagner la dépouille mortelle des disciples et pour marquer la commémoration du décès (hawli).
Le mulidi allie spiritualité, chant (qasuida) et danse (mzinio). Le répertoire de textes en arabe est mis en musique avec des tambours sur cadre (tari) ou a capella (shâdî). Les formes de la chorégraphie (mbadzio) sont celles du mulidi classique, du mreda ou du zahay. Ces formes suscitent un plaisir (ladha) et parfois une transe (djadhiba) chez les initiés. Elles laissent rarement insensibles les spectateurs et les auditeurs.
Parmi d’autres pratiques culturelles immatérielles, le mulidi détient une place de choix dans le projet de musée patrimonial de Mayotte, qui vise à promouvoir l’identité multiple de l’île.


Lundi 15 avril 2013 – Présentation des étudiant(e)s de master 2 EMAD candidats à une recherche doctorale

Waed Bouhassoun – « Les chants du rituel funéraire chez les Druzes du sud de la Syrie »
Camille Devineau – « La danse des masques blancs chez les Bwaba du Burkina Faso : musique, danse et joie dans le fonctionnement rituel »
Kahithe Kiiru – « Bomas of Kenya. Les danses locales à l’épreuve de la scène nationale »
Claire Lacombe – « Comment interroger la continuité du répertoire de xylophones fang ? Pour une valorisation des enregistrements d’archives de 1908 à nos jours »
Lydia Zeghmar – « Danse, Ethique et Amitié : Ethnographie d’une association de folklore turc d’Ankara »
Matilde Valencia – « Emergence d’une nouvelle pratique chorégraphique à Conakry (Guinée) »


Lundi 25 mars 2013 – « Ethnomusicologie ou musicologie transculturelle ? », Francesco Giannattasio (professeur, université La Sapienza, Rome)

Francesco Giannattasio, qui a écrit plusieurs livres ou articles théoriques sur le « concept de musique », s’attaque à une question qui nous intéresse tous : qu’est-ce que l’ethnomusicologie et en quoi consiste sa spécificité aujourd’hui ?
Il s’agira moins de revenir sur les acquis (incontestables et nombreux), que de (se) poser des questions sur l’objet, les méthodes et les présupposés théoriques mis en œuvre dans l’étude des musiques que nous prenons comme objets d’étude.
L’exposé se structurera autour de trois grandes questions : 1) Les théories et méthodes d’enquête en ethnomusicologie sont-elles encore opérantes aujourd’hui ? 2) Comment affranchir l’ethnomusicologie des idéologies et mythes élaborés dans un passé récent afin qu’elle réponde aux réalités contemporaines ? 3) Le terme « ethnomusicologie » permet-il d’identifier clairement notre discipline dans ses pratiques actuelles et surtout futures ? N’aurait-on pas plutôt intérêt à parler de "musicologie transculturelle", et pourquoi ?


Lundi 25 février 2013 – « Convivialité et “proximité” musicale au Tadjikistan. La poésie chantée : du vécu personnel au lien social », Ariane Zevaco (CEIAS/EHESS/CREM)

Au Tadjikistan, lorsque les musiciens évoquent les qualités indispensables à la pratique du chant, ils insistent sur l’adéquation nécessaire entre le sens de la poésie chantée, leur ressenti personnel, celui de l’auditoire, et le contexte de la production. Dans le cadre de ma thèse en anthropologie, j’explore comment cette adéquation est construite dans des lieux sociaux différents, selon des répertoires et des formes musicales et poétiques différenciés, et finalement comment se définit une esthétique socio-musicale de la proximité.
Mon étude est basée sur des circonstances diverses où interviennent aussi bien le répertoire « classique » du shash-maqâm que les genres « populaires », le chant falak (chant de « destinée ») pratiqué dans un cadre intime ou collectif, le chant de poèmes mystiques lors d’un banquet de tuy (organisé pour célébrer les rites de passage). Le contexte peut également être celui de concerts : à la Radio d’État, ou de « musique traditionnelle » à l’étranger, ou encore de musique « pop », comme ceux d’une leçon au Conservatoire, d’une réunion des anciens du village, etc. Dans tous ces cas, chaque chanteur adapte sa pratique en fonction des contraintes sociales et/ou rituelles du contexte. Mais il opère aussi un choix personnel du poème et du genre musical, choix qu’il revendique comme guidé par son intuition propre du contexte. Plus largement, le sens du chant est investi de représentations d’un espace, d’un temps et d’une sensibilité spécifiques : un quatrain de Khayyâm chanté en falak constitue non seulement l’expression de la destinée humaine, mais peut aussi être rapporté à un environnement naturel précis (par exemple la vallée d’origine du chanteur), à un événement (le décès du fils de l’un des invités) ou au contexte présent (réunion entre amis). Parfois sources de contradictions, ces choix sont aussi souvent révélateurs des réseaux de sociabilité dans lesquels le chanteur s’inscrit : école ou style musical, origine régionale, appartenance à un cercle littéraire, etc. Pour en rendre compte, je propose de discuter lors de ce séminaire les notions de convivialité, de proximité et d’affinité en termes sociaux et musicaux.


Lundi 11 février 2013 – « Les solistes samburu : musique, autorité et appartenance territoriale », Giordano Marmone (doctorant CREM-LESC)

Chez les Samburu, pasteurs nomades du Kenya centre-septentrional, les membres de la classe d’âge des lmurran (guerriers) forment des groupes stables, composés d’environ 30-40 individus qui partagent le même territoire d’origine. A première vue, ces groupes (ou clubs, comme les a définis Paul Spencer) semblent être caractérisés par un fort égalitarisme et l’absence de hiérarchie interne. Cependant, un examen plus minutieux révèle la présence d’un ordre hiérarchique et met en évidence comment le charisme de quelques guerriers (parmi les plus âgés), peut influencer les décisions politiques du groupe.
Dans le contexte de la pratique musicale aussi, ces lmurran jouent un rôle prestigieux, car ils sont les solistes principaux de leur groupe. En tant que tels ils ont un accès exclusif aux chants choraux considérés comme les plus importants et les plus anciens du répertoire cérémoniel du district, le mparinkoi et le kukorr. Ce monopole a une fonction charismatique dans le groupe, donnant aux guerriers la possibilité de manifester le poids de leur autorité.


Lundi 14 janvier 2013 – « How to Charge a Voice with Power », Bernd Brabec de Mori (Académie autrichienne des sciences/Universités de Graz et de Marburg)

The performance of magical songs for healing or sorcery is a common practice among the Shipibo-Konibo, an indigenous group dwelling on the shores of the Ucayali River in the Peruvian lowlands. Such songs are different from other genres of vocal music in the same community in a variety of ways (e.g. they may be performed in closed rituals, under the influence of hallucinogenic drugs ; they are usually much longer than other genres, and can only be performed by trained specialists), especially in the quality of the voice. Performers of magical singing are thought to wield a powerful voice (boman) which is obtained through arduous training called ‘dieting’ (samá) and is responsible for the songs’ effects and efficiency. Even during daily life, these specialists (yobé or meráya) have to be careful e.g. not to get angry lest they would unleash their voice’s power in uncontrolled ways. In rituals for curing or sorcery they apply techniques for additionally charging their voice with power. They undergo transformation into non-human entities or use their contacts to such entities in order to sing more efficiently during ritual. In this lecture, I will present background information, recorded examples and approaches how to theorize and explain this phenomenon.


Lundi 17 décembre 2012 – « La circulation des musiques dans le système d’échanges du nord du Vanuatu », Monika Stern (CNRS-CREDO)

Dans les traditions du Vanuatu, un principe très proche du droit intellectuel existe depuis des siècles, que ce soit pour les chants, danses ou d’autres savoirs immatériels comme les contes, les motifs tressés sur une natte, les dessins sur le sable, les formules magiques, etc. Des règles complexes y sont observables notamment à travers le système d’échanges traditionnels. Si la plupart des répertoires sont libres d’interprétation pour tout individu de la communauté, il existe aussi des répertoires réservés, régis par des règles de transmission très précises. A travers des exemples observés dans le nord du Vanuatu, j’aimerais présenter dans cette intervention différents modes de circulation des musiques, et leur échange avec d’autres objets ayant valeur de monnaie traditionnelle comme les nattes rouges, les coquillages, les cochons ou encore les pièces de monnaie courante (les vatus).


Lundi 3 décembre 2012 – « Proximité et convivialité dans les pratiques musiciennes au Tadjikistan. L’esthétique de l’intimité à l’épreuve des liens sociaux », Ariane Zevaco [séance reportée]


Lundi 12 novembre 2012 – « Composer dans le langage des autres. Une entreprise problématique », Jean During

Cette présentation a pour prétexte la publication en septembre 2012 chez Mahoor, grand éditeur musical d’Iran (livres, cd, revue...) d’un double CD de mes compositions, que je pensais titrer en anglais : Overture, Persian compositions of JD. Il s’agit d’une trentaine de pièces dans lesquelles de nombreuses personnes se sont investies de façon souvent désintéressée, y trouvant un caractère à la fois traditionnel et une piste à suivre. On évoquera la genèse de cette entreprise et les réactions qu’elle a soulevées, tout en restant discret sur certains aspects polémiques.
Plusieurs problématiques apparaissent dans ce genre d’entreprise. L’une d’elle répercute et amplifie des données traitées dans mon article passé inaperçu : « L’autre dans le miroir. Le regard croisé de l’ethnomusicologue », in M. Grabocz (éd.), Méthodes nouvelles, Musiques nouvelles (Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 1999) : 57-80. Elle pose une question simple : pourquoi et comment – dans des mesures à évaluer – certaines cultures musicales sont ouvertes à l’Autre et certaines plus fermées. Cela relève-t-il de l’idéologie ou d’une exigence esthétique ?
Une autre problématique à évoquer est celle de la demande et de la réception des changements, qui varie en fonction de nombreux facteurs restant à analyser. Par ailleurs, il faudrait aussi se demander ce qui pousse ou motive un musicien à composer, à fixer ou à arranger des pièces.
Enfin cette expérience est avant tout celle de la composition, de ses références, des techniques d’agencement, et au-delà la question de l’originalité, de la créativité, de la spécificité de la création qui prend son temps, par rapport à celle dite en temps réel qui relève de l’improvisation. On donnera un aperçu de quelques techniques utilisées, en illustrant ce propos par des exemples tirés du CD et de leurs notations.


Lundi 22 octobre 2012 – « La musique et son double », Bernard Lortat-Jacob

Mon point de départ : contrairement à ce que l’enseignement de conservatoire laisse entendre, la technicité en musique procède moins par engrangement mnésique de formes acoustiques, que par expérimentation [en anglais experiencing] de relations hautement personnalisées.
Il y a ensuite une réalité : la musique n’est jamais un acte solitaire (aucune référence scabreuse dans cette assertion !). Elle a toujours un « double » qui, selon les champs et les situations ethnographiques, peut être de nature ou d’espèce différentes. Elle implique des « relations humaines », comme tout le monde le dit, notamment après Blacking. Or celles-ci ne sont nullement anonymes. Elles sont très personnelles et à haute teneur affective.
En d’autres termes, l’« autre » – un certain autre – est toujours présent et parfois même convoqué dans l’acte musical. D’où le concept de « doublure » que j’utilise, sorte de symétrie (mais qui se situe, elle, du côté du sujet) de l’agentivité.
À partir de divers exemples provenant d’Albanie, de Sardaigne et de Roumanie, qui seront brièvement exposés, et sans bla-bla, je vous inviterai à débattre : qui double qui ?, pourquoi ? et selon quels procédés ?


Lundi 8 octobre 2012 – « Les musiciens et leurs offrandes dans les églises de Cuzco », Enrique Pilco (docteur de l’EHESS-MASCIPO)

La vie musicale des principales églises de la région de Cuzco (Pérou) repose essentiellement sur un répertoire d’hymnes liturgiques de tradition orale en quechua. Ce répertoire est tout particulièrement associé aux cultes populaires, non seulement du fait des textes en langue quechua, mais également de leur contenu musical. Ce dernier est notoirement influencé par le yaraví et la qashua, deux genres indigènes remontant au XVIe siècle. Ces chants religieux en quechua sont au cœur de « veillées » (veladas) lors desquelles des confréries de musiciens honorent des images du Christ et de la Vierge à travers des offrandes musicales. Bien que ces rencontres rituelles aient lieu principalement pendant la semaine sainte, elles sont réalisées en marge du culte présidé par l’Église. Les offrandes musicales aux saints constituent une alternative rituelle qui permet aux musiciens, en tant que fidèles, d’interagir de façon directe avec les divinités catholiques. Les deux questions que j’aborderai dans cette intervention sont : quelles sont les qualités musicales qui font du yaravi et du huayno religieux un moyen efficace pour agir sur les saints ? Et comment situer ce répertoire musical par rapport au phénomène de métissage musical depuis la colonisation espagnole dans les Andes au XVIe siècle ? Je les aborderai depuis la perspective de l’anthropologie de la musique et de l’histoire de l’évangélisation des Andes.

Mis à jour le 27 septembre 2013




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